Masque ikwara, Punu, Gabon | Punu ikwara Mask, Gabon

Collection privée française, transmis par decendance depuis les années 1920

Par Dr. Louis Perrois

Ethnologue et historien de l'art, spécialiste des Arts de l'Afrique Equatoriale

Punu, masque noir de danse, « ikwara-mokulu », à coiffe en « mortier » à cheveux collés

Gabon du sud (vallée de la Ngounié)

Ce masque punu noir, 30 cm, de type ikwara (ikwara-mokulu selon A.Raponda-Walker et R.Sillans, 1962, c-à-d. « le masque de la nuit »), est d’une magnifique facture. C’est un spécimen rare et ancien. On sait que chez les Punu et les Lumbu du Sud-Gabon (régions de Mouila-Ndendé et de Tchibanga-Mayumba), les masques « blancs » de la danse du mukudj’ (appelés aussi mukuyi ou okuyi) ont été très nombreux et attestés dans la plupart des communautés. En revanche les masques « noirs », très rarement exhibés en présence d’étrangers au village et intervenant à la nuit tombée, ont toujours été des objets entourés d’une mystique obscure et tenus secret par leur gardien. C’est pour cette raison que les voyageurs et colons européens n’en ont quasiment jamais vus sur le terrain.

Alisa LaGamma différencie nettement les deux types de masques des Punu : d’une part le ‘masque blanc’ classique, celui du mukudj’, au visage féminin enduit de kaolin blanchâtre d’une « beauté » idéalisée, selon des motifs de sculpture parfaitement définis, dont la danse accompagnait toutes les circonstances importantes de la vie communautaire ; d’autre part, le masque ikwar’ ou ikwara, d’une même morphologie mais à visage brun sombre parfois noir, dont la danse était organisée par des « juges » ou des notables à l’occasion de certains palabres difficiles (LaGamma, 1995 : 159).

Selon les informateurs gabonais de la région, ces deux danses sont des séquences particulières des rites du mwiri, le principal cérémonial initiatique des hommes dans toute l’aire culturelle du Sud-Gabon (Punu-Lumbu, Shira, Nzebi). Dans la plupart des cas, ces masques représentaient une jeune femme décédée dont l’esprit était génériquement invoqué afin de maintenir le lien entre les vivants et les morts. Les masques n’étaient pas des portraits de personnes connues. Ce recours à une entité féminine comme medium est plutôt à mettre en rapport avec le rôle déterminant des clans matrilinéaires dans ce groupe. Aujourd’hui, ces danses existent encore au Gabon mais dans un contexte identitaire et familial voire politique ou même folklorique, plutôt que rituel comme jadis.

De même aspect que le masques mukudj’, le masque ikwar’ est entièrement enduit d’un pigment végétal brun sombre ou noirâtre, appliqué directement sur le bois ; parfois, il recouvre une première couche de kaolin blanc. Certains informateurs m’ont en effet indiqué en 1966 dans la région de Ndendé au Sud-Gabon où j’ai mené des enquêtes pour le musée de Libreville (Musée des arts et traditions du Gabon), que pour des rites particuliers de restauration de l’ordre social nécessitant le recours aux rites de l’ikwar’, spécialement à l’occasion d’événements collectifs malheureux (épidémie, crime de sang, pratique avérée de sorcellerie, rupture d’un interdit majeur, etc.), il était possible en urgence (et faute d’un masque noir conservé à cet usage par les initiés) de repeindre en noir un masque initialement blanc ou polychrome afin de le re-qualifier pour la fonction différente et bien spécifique qu’on attend alors de lui.

Selon Paul Timmermans, ethnologue belge du Musée de Tervuren, qui a mené une recherche au Sud-Gabon à propos de ces masques punu noirs en 1964, l’enduit sombre qui les recouvre est fait de graines d’un arbuste appelé muabi, finement écrasées et mélangées à de l’huile de palme (fiche muséographique du MRAC, section Ethnographie, 31.12.1964). D’après André Raponda Walker et Roger Sillans (Rites et croyances des peuples du Gabon, 1962 : 143), le masque noir des Punu-Lumbu était appelé ikwara-mokulu, le « masque de la nuit », en raison des circonstances habituelles de ses interventions, toujours secrètes et mystérieuses. Il aurait représenté soit un esprit masculin, par opposition au masque féminin du mukudj’ (LaGamma, 1995 : 148), soit « une vieille femme », par opposition au thème de « la jeune femme morte », communément admis.

L’utilisation de la couleur noire comme teinte de visage, en alternative au fard habituellement blanc de ces masques, est à mettre en rapport avec le symbolisme des couleurs en Afrique équatoriale atlantique : si le blanc symbolise les esprits éthérés de l’au-delà, le monde des défunts, avec leurs qualités bénéfiques, le noir symbolise à l’inverse les forces occultes, celles des morts en colère (n’ayant pas bénéficié des rites funéraires coutumiers comme par exemple des sorciers) qu’il faut craindre. Quant à la couleur rouge, souvent associée, elle symbolise la vie.

Les masques ikwara, aux fonctions séculaires de justicier chez les Punu et les Lumbu (mais aussi les Shira, les Nkomi, les Eveia, les Nzebi et les Vungu), dansaient toujours au début de la nuit, perchés sur des échasses. Celles-ci étaient faites en bois de mugèla-muri-ditèngu c’est-à-dire « l’arbre au revenant », en allusion au caractère maléfique du rite (Walker et Sillans, 1962 : 143-144) ; ou en bois d’Harungana madagascariensis, appelé musasa-muri-mambangu en langue punu, c’est-à-dire « l’arbre de course ou de vitesse » en allusion à la manière de danser acrobatique des champions du mukudj’. Les échasses du masque ikwar’ nocturne étaient en effet, d’après tous les témoignages recueillis, beaucoup plus courtes que celles utilisées par les danseurs du mukudj’ diurne, sans qu’une raison fonctionnelle en soit donnée : il est probable à cet égard que le masque devant sortir la nuit à la simple lueur des torches d’herbes enflammées, il était alors moins périlleux de danser sur des échasses courtes.

Au plan stylistique, le masque étudié relève d’une variante remarquable, celle des masques noirs à coiffe en « mortier » (en référence au couvre-chef protocolaire des juges en Europe) agrémentée de cheveux collés à la glu, et de petites couettes latérales tressées (cf. L. Perrois et C. Grand-Dufay, « Les masques blancs du Sud-Gabon. Histoire, contexte, styles » in magazine Art Tribal, Paris, n° 9, Automne 2005, 2^ème partie, p. 100-101).

La petite série des masques à coiffure « en mortier », tronconique, constitue une variante C, d’un grand intérêt culturel et historique. On verra qu’on peut probablement lui conférer un statut ‘régional’. Malgré une représentativité limitée de seulement 1% du corpus, ces masques (blancs, noirs et bicolores), sont à mettre en rapport avec une observation bien précise de l’explorateur franco-américain Paul du Chaillu ( in L’Afrique sauvage, 1868, chap. XV, pp.234 et sq.) à propos des coiffures des ‘Ishogos’ (tsogho). En effet, celui-ci qui le premier a atteint la région du Mouila actuel, sur la moyenne Ngounié, remarque d’une part, le proche voisinage des ‘Aponos’ (Punu) du village de Mokaba avec les ‘Ishogos’ (Tsogo) de Mokenga, un village situé à une demi-journée de marche vers l’est (alors que les Tsogo du XXè s. se sont sensiblement déplacés entre-temps vers la région de Mimongo) ; et nous fournit d’autre part, une description détaillée des coiffures « en forme de tour » des Ishogos. Notre hypothèse est que cette mode bien particulière des femmes tsogo du XIXè s. a très bien pu se propager dans toute cette micro-région de la Ngounié et fournir un modèle à certains masques de l’Okuyi (dont on saura plus tard, qu’ils ont aussi été utilisés par quelques peuples non-Punu de la périphérie : Galoa-Enenga, Tsogo, Sangu, Ndzebi, etc.).

Ainsi, les masques à coiffure « en tour », souvent décorés de façon suggestive de cheveux collés à la résine, de facture punu classique au niveau de leur visage, auraient été assortis d’une coiffe empruntée aux Tsogo, ceux-ci étant au voisinage immédiat des Punu de la moyenne Ngounié et commerçant activement avec eux (produits divers, esclaves, etc.). Cet emprunt d’un élément de décor à la fois original et esthétiquement apprécié n’aurait rien d’étonnant dans la perspective culturellement dynamique des styles multi-ethniques des masques.

Un masque noir d’exception

Ce masque noir « ikwara-mokulu », à coiffe en « mortier » à cheveux collés. 30 cm, est donc caractéristique du style des Punu-Lumbu de la vallée de la rivière Ngounié, affluent de l’Ogooué, au sud-ouest du Gabon (régions de Mouila, Moabi, Ndendé, Tchibanga). Il présente un visage tout en courbes (front convexe, face en creux, nez et bouche aux lèvres pulpeuses étirées, menton arrondi), projeté en avant d’un bloc comprenant un sommet de coiffe en forme de « mortier » cylindrique à dessus plat, très érodé et décoré de cheveux collés à la résine (ou glu), deux couettes latérales triangulaires évoquant des tresses finement sculptées selon des stries en obliques opposées, le tout appuyé sur une collerette monoxyle arrondie. En arrière des joues, un bandeau en jugulaire (en partie brisé à la base) enveloppe le menton, peut-être le reste d’une « poignée » comme en présentent certains spécimens.

Le visage, d’allure très sereine, est de forme ovale avec le front caréné arrondi, des arcades sourcilières en creux, au schéma souligné au-dessus par des sourcils arqués placés haut, à double galon, et en dessous par des pommettes de relief décalé latéralement. Les grands yeux mi-clos, au regard mystérieux, présente des paupières gonflées en amande, finement incisées, appuyées sur le nez de facture naturaliste avec des ailes bien marquées. En arrière des tempes, sous les couettes latérales de la coiffe, les oreilles sont délicatement traitées avec un pavillon ourlé. Le nez présente une arête fine avec les « ailes » petites mais bien formées. La bouche, quant à elle, est traitée de façon réaliste avec des lèvres épaisses délicatement dessinées et pulpeuses. On remarquera que le sillon sous-nasal (philtrum), n’est pas oublié. Tous ces détails donnent un aspect juvénile au visage.

A noter les motifs en ruban, scarifiés en léger creux, en continuation des yeux sur les temps et de part et d’autre de la bouche sur les joues, en oblique. Ces marques devaient être initialement colorées en rouge, formant un contraste chromatique avec la couleur noire du visage.

Le visage et la coiffe sont mis en valeur par une ample collerette, également peinte en noir, qui fait le tour du masque. Du point de vue sculptural, le visage de l’ikwar’ semble ainsi surgir en haut-relief de ce fond auquel était fixée la cape de fibres et de tissu permettant au danseur de se dissimuler aux yeux des profanes. A cet égard, il ne faut pas oublier que le masque, juché sur ses échasses – plus ou moins hautes comme on l’a vu - était toujours aperçu par le public en « contre-plongée », c’est-à-dire en position oblique, le visage étant penché vers le sol : cette nécessité de « mise en scène » était bien évidemment prise en compte par les artistes-sculpteurs punu-lumbu dans la « composition » des volumes de leurs œuvres de bois, notamment dans le positionnement des paupières et des yeux.

La patine de ce masque est épaisse et laquée par endroits. A noter une relative patine d’usage au revers, à l’intérieur. En termes d’ancienneté, cette œuvre rare et magnifique de l’art sculptural des Punu-Lumbu, rapportée en Europe avant 1940, date probablement de la fin du XIXè ou du tout début du XXè siècle.

By Dr Louis Perrois

Ethnologist and art historian, specialist in the arts of Equatorial Africa

Punu, “Ikwara-Mokulu” black dance mask, with a “mortarboard” coiffure with pasted hair

Southern Gabon (Ngounié Valley)

This 30cm high black Punu mask, of the Ikwara type (Ikwara Mokulu according to A. Raponda-Walker and R. Sillans, 1962, i.e., “the mask of the night”), is beautifully crafted. It is a rare and ancient exemplar. It is well known that among the Punu and Lumbu of southern Gabon (dwelling in the Mouila-Ndendé and Tchibanga-Mayumba regions), there were a plethora of “white” masks used in the Mukudj’ dance (also known as mukuyi or okuyi), as documented in most communities. On the other hand, “black” masks - which were very rarely displayed in the presence of strangers to the village and came out at nightfall - have always been surrounded by an obscure mystique and held in secrecy by their guardians. This is the reason why European travellers and colonizers almost never saw them in the field. These masks were secret artefacts.

Alisa LaGamma establishes a clear distinction between the two types of Punu masks: on the one hand, the classic ‘white mask’, used in the mukudj’. There, the female face is coated in whitish kaolin in an idealized representation of ‘beauty’, according to perfectly defined sculptural patterns. This mask's dance was part of all the somewhat important circumstances of community life. On the other hand, there is the Ikwar' or Ikwara mask, which has a similar morphology, but with a dark brown or sometimes black face. It was danced by ‘judges’ or elders during certain difficult palavers (LaGamma, 1995: 159). 

According to Gabonese sources in the region, these two dances constitute specific sequences of the mwiri rites, the main initiation ceremony for men throughout the cultural area of southern Gabon (Punu-Lumbu, Shira, Nzebi). In most cases, these masks were a representation of a deceased young woman whose spirit was invoked generically to act as a bridge between the living and the dead. The masks weren't portraits of known figures. This reliance on a female entity as a medium should rather be seen in the context of the key role played by matrilineal clans within this group. Today, these dances are still performed in Gabon, but they take place in a context related to identity, family or even politics. They are sometimes a bit folkloric, rather than truly ritualistic as they once were.

Similar in appearance to the Mukudj’ mask, the Ikwar' mask is entirely coated in a dark brown or blackish vegetable pigment, applied directly to the wood, or sometimes over a first layer of white kaolin. In 1966, some of my sources in the Ndendé region of southern Gabon, where I carried out investigations for the Libreville museum (Musée des arts et traditions du Gabon), told me that for particular rituals designed to restore social order and requiring the use of Ikwar’ rites - especially in the case of unfortunate collective events (epidemics, bloodshed, the practice of witchcraft, the breaking of a major ban, etc.) - it was possible to repaint an initially white or polychromatic mask in black as a matter of urgency (if initiates didn’t have a black mask in store for such a purpose) in order to re-qualify it, so to speak, for the different and very specific function that was expected of it.

According to Paul Timmermans, a Belgian ethnologist at the Tervuren Museum, who conducted research in southern Gabon on these black Punu masks in 1964, their dark coating is made from the seeds of a shrub called muabi, which are finely crushed and mixed with palm oil (MRAC museum record, Ethnography section, 31.12.1964). According to André Raponda Walker and Roger Sillans (Rites et croyances des peuples du Gabon, 1962: 143), the black mask of the Punu-Lumbu was called Ikwara-Mokulu, the “mask of the night”, because of the circumstances under which it usually appeared, which were always secretive and mysterious. It could represent either a male spirit, as opposed to the female mask of the Mukudj’ (LaGamma 1995:148), or “an old woman”, as opposed to the commonly accepted theme of “the deceased young woman”.

The use of black on the face as an alternative to the white coating usually found on these masks relates to the symbolism of colours in Atlantic Equatorial Africa: while white symbolizes the ethereal spirits of the afterlife, the world of the dead with benevolent qualities, black, on the other hand, symbolises the occult forces of the wrathful dead (who did not receive customary funeral rites, like sorcerers for instance), who are to be feared. As for the colour red, which is often paired with it, it symbolizes life.

The Ikwara masks, with their centuries-old function as vigilantes among the Punu and Lumbu (but also among the Shira, Nkomi, Eveia, Nzebi and Vungu), were always brought out to dance at nightfall, perched on stilts. The latter were made from mugèla-muri-ditèngu wood - i.e. wood from the “tree of the revenant” - in reference to the maleficent character of the ritual (Walker and Sillans, 1962 : 143-144) ; or from Harungana madagascariensis wood, known as  musasa-muri-mambangu in the Punu language, i.e “the tree of racing or of speed”, in reference to the acrobatic dancing style of the Mukudj’ champions. In fact, according to all recorded accounts, the stilts of the nocturnal Ikwar' mask were much shorter than those used by the dancers of the daytime Mukudj', with no particular functional reason given for this: it is likely that since the mask came out at night with only the light of flaming grass torches to see by, it was less perilous to dance on short stilts.

From a stylistic perspective, the mask under consideration belongs to a remarkable variant: black masks with a “mortarboard” coiffure (in reference to the ceremonial cap of judges in Europe) with hair pasted onto it with glue, and small lateral braids (cf. L. Perrois and C. Grand-Dufay, “Les masques blancs du Sud-Gabon. Histoire, contexte, styles” in Art Tribal magazine, Paris, No 9, Fall 2005, part 2, p. 100-101).

The very few masks with truncated cone-shaped “mortarboard” coiffures form a C variant, of great cultural and historical interest. We shall see that it can probably be assigned a ‘regional’ status. Despite their low representativeness – considering they make up only 1% of the whole corpus - these masks (white, black and bicolored) are to be viewed in relation to a very precise observation made by Franco-American explorer Paul du Chaillu (in L'Afrique sauvage, 1868, chap. XV, pp.234 et seq.) about the headdresses of the ‘Ishogo’ (Tsogho). In fact, Chaillu, who was the first to reach the region of present-day Mouila, on the middle-Ngounié, notes two things: first, the close proximity between the ‘Apono’ (Punu) of the Mokaba village and the ‘Ishogo’ (Tsogho) of Mokenga, a village located half a day's walk to the east (while the Tsogho of the 20^th century have since moved significantly towards the Mimongo region); and second, he provides us with a detailed description of the Ishogo’ “tower-shaped” headdresses. Our theory is that this particular fashion adopted by Tsogho women in the 19^th century may well have spread throughout this micro-region of the Ngounié and provided a model for certain Okuyi masks (which we would later learn were also used by some non-Punu peoples from the periphery: Galoa-Enenga, Tsogo, Sangu, Ndzebi, etc.).          

So, masks with a “tower shaped” coiffure, often suggestively decorated with hair pasted on them with resin, have faces with a classic Punu construct, yet they would also have been paired with a coiffure borrowed from the Tsogho, who were in the immediate vicinity of the Punu of the middle Ngounié and actively traded with them (various commodities, slaves, etc.). In the culturally dynamic perspective of multi-ethnic mask styles, such borrowing of an original and aesthetically pleasing decorative element would not be surprising.

A unique black mask

This 30 cm high black “Ikwara-Mokulu” mask, with a “mortarboard” coiffure and pasted hair, is characteristic of the Punu-Lumbu style of the Ngounié River valley, a tributary of the Ogooué, in southwestern Gabon (Mouila, Moabi, Ndendé, and Tchibanga regions). The face is all curves (convex forehead, recessed face, nose and mouth with full lips, rounded chin), projecting forward from a block comprising a cylindrical flat-topped “mortarboard” coiffure - very eroded and decorated with hair pasted on it with resin (or glue), - two lateral triangular plaits evoking finely sculpted braids with opposing oblique striations, the whole supported by a rounded collar of a piece with the mask. To the rear of the cheeks, a chinstrap (partly broken at the base) wraps around the chin, possibly a remnant of a “handle” as seen in certain specimens.

The very serene-looking face is oval with a rounded protruding forehead, sunken superciliary arches, their pattern highlighted from above by high arched eyebrows in a double band, and from below by cheekbones with their relief offset laterally. The large half-closed eyes, with their mysterious gaze, feature swollen almond-shaped eyelids, finely incised, set against a naturalistic nose with clearly defined nostrils. Behind the temples, under the side plaits of the coiffure, the ears are crafted delicately with a finely rounded earlobe. The nose has a fine bridge with small but well-formed “wings”. As for the mouth, it is carved in a realistic manner with thick, full, gracefully outlined lips. It should be noted that the sub-nasal sulcus (philtrum) has not been overlooked. All these details give the face its youthful appearance.

Of note are the ribbon motifs, with a slightly recessed scarification pattern, extending from the eyes to the temples and on either side of the mouth to the cheeks, at an angle. These marks were most likely initially coloured in red, forming a chromatic contrast with the black of the face.

The face and coiffure are set off by a wide collar, also painted black, which runs the full circumference of the mask. From a sculptural point of view, the face of the Ikwar' appears to rise in high relief from this background where the fibre and fabric cloak was affixed, concealing the dancer from the eyes of the layman. Here it should be borne in mind that the mask - perched on stilts of varying heights, as discussed above - was always seen by the public from a “low angle”, i.e., in an oblique position, with the face dipping towards the ground: the need for this “staging” was obviously taken into account by the Punu-Lumbu sculptors when “composing” the volumes of their wooden pieces, especially when positioning the eyelids and eyes. 

The patina of this mask is thick and glossy in places. A slight patina of use on the rear, on the inside is noticeable. In terms of antiquity, this rare and magnificent piece of Punu-Lumbu sculptural art, brought to Europe prior to 1940, can be dated to the late 19^th or early 20^th century.

In short, this unique Ikwara-Mokulu mask offers great sculptural subtlety and exquisite outlines. As for the composition of its sculpted volumes, the design highlights both the large, half-closed eyes and the mouth with its pouting lips, slightly emphasizing the cheekbones. The artist, undoubtedly a great master sculptor, has produced a piece that is both realistic and yet subtly idealized in accordance with the usual canons of the style.

Bibliographie / Bibliographic data

Bolz, I., 1966, « Zur Kunst in Gabon », Ethnologica 3, Köln.

"Sculptures nègres”, catalogue 1917, 24 photographs, prefaced with a warning by Guillaume Apollinaire and a presentation by Paul Guillaume.

Chaillu, P. Du, 1868, L’Afrique Sauvage, Nouvelles excursions au pays des Ashangos, Paris.

Félix, M. L., 1995, Art et Kongos, Zaïre Basin Art History Research Center, Brussels.

Fourquet, A., 1982, « Chefs-d’oeuvres de l’Afrique : les masques Pounou », in revue L’œil n° 321, Paris.

Grand-Dufay, C., 2016, Les Lumbu, un art sacré, bungeelë yi bayisi, Gourcuff-Gradenigo Editions & Galerie Bernard Dulon , Paris.

Hall, H.U., 1927, «Two Masks from French Equatorial Africa », The Museum Journal 18, No 4, Philadelphia.

Koumba-Manfoumbi, M., 1987, Les Punu du Gabon, des origines à 1899 : Essai d’étude historique, thesis, University of Paris I / CRA, unpublished multigraph.

LaGamma, A., 1995, The Art of the Punu ‘Mukudj’ Masquerade, diss. PHD Columbia University, multigraph, New York, unpublished.

Le Fur, Y. (dir.), 2017, Les forêts natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac & Editions Actes Sud, Paris (Perrois, L., scient. advisor and author of the texts)

Le Testu, G., s.d. # 1918, Notes sur les coutumes bapounou dans la circonscription de la Nyanga, Haulard La Brière, Caen.

Merlet, A., 1990, Le pays des trois estuaires (1471-1900), Sépia-Minecoop, Paris-Libreville.

-  1991, Autour du Loango (XIVè-XIXè siècle), Sépia-Minecoop, Paris-Libreville.

Peissi, P., 1951, « Les masques blancs des tribus de l’Ogoué », in L’Art Nègre, Présence Africaine periodical, 10-11, Seuil, Paris

Perrois, L., 1979, Arts du Gabon, Arts d’Afrique Noire, Arnouville.

- 1986, Ancestral Art of Gabon, Barbier-Mueller Museum, Geneva.

- 1997 (under dir. of), L’Esprit de la forêt. Terres du Gabon, Somogy, Paris.

Perrois L. & Grand-Dufay,C., 2005, « Les masques blancs du Sud-Gabon », part I and II, Art Tribal periodical, No 08 and 09, June and September 2005 (English and French versions).

- 2008, Punu, 5 Continents Editions, Milan (English and French versions).

Robbins, W. & Nooter, N., 1989, African Art in American Collections, Smithsonian, Washington DC.

Walker, A. Raponda & Sillans R., 1960, Les Plantes utiles du Gabon, Lechevalier, Paris.

-1962, Rites et croyances des peuples du Gabon, Présence Africaine, Paris.