常玉 | 綠色背景四裸女

巴黎，圖歐拍賣，1966年
巴黎，易・畢朵舊藏
巴黎，尚・克勞德・希耶戴舊藏
台北，蘇富比，1994年4月10日，拍品編號68
台灣，國巨典藏
香港，佳士得，2005年11月27日，拍品編號185
亞洲重要私人收藏

台北，大未來畫廊〈民初西洋美術的開拓者〉一九九六年六月十五日至七月十六日

〈瑪利嘉兒居家雜誌 第195期〉 （法國，瑪利嘉兒，一九八三年），13頁
〈華裔美術選集—常玉〉陳炎鋒（台北，藝術家出版社，一九九五年），圖版97，156至157頁
〈民初西洋美術的開拓者〉（台北，大未來畫廊，一九九六年），114、133頁
〈常玉油畫全集〉衣淑凡編（台北，國巨基金會及大未來藝術出版社，二〇〇一年），圖版35，135頁
〈常玉油畫全集第二冊〉衣淑凡編（台北，立青文教基金會，二〇一一年），圖版35，119頁〈常玉：中國現代主義藝術的先鋒〉王嘉驥編（台北，耿畫廊，二〇一三年），190頁

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《綠色背景四裸女》：絕色爭妍時代鉅獻 二戰結束之後，現代藝術在滿目瘡痍之中浴火重生。此時的常玉經歷了二、三〇年代紙醉金迷的巴黎風華，走過四〇年代的遍地烽火，更因摯友美國攝影大師羅勃・法蘭克的關係，得以短暫於紐約發展；及至五〇年代後期乃至六〇年代，常玉的人生與藝術已臻截然不同的階段，藝術家顯然更懂得珍惜機遇，銳意在早年確立的創作主題上自我突破，形成耳目一新的風格，而裸女題材更在常玉此一時期的創作中，成為了探討其藝術價值上極為關鍵的部份。隨著《曲腿裸女》於2019年香港蘇富比秋拍以1.98億港元刷新當時藝術家拍賣紀錄，常玉裸女油畫的美學價值及其於現代藝術史上的意義引起了全球廣泛的炙熱討論；本季，香港蘇富比有幸呈獻創於同期之《綠色背景四裸女》（拍品編號1024），堪稱常玉裸女群像中最媚惑吸引之臻絕鉅作，誓將傳承常玉傳奇。

四美爭妍：三部曲式的史詩鉅作

在面對二戰後百花齊放的前衛風潮下，常玉作爲巴黎畫派的一員，創作了前所未見的大尺幅裸女群像，構成其晚年藝術之巨觀。常玉早年的裸女題材大多以單一女子為主角，而五〇年代後所創作的裸女群像，更是代表著他在創作構圖、風格建立以及多重視角運用上的突破。常玉當年為籌備台北國立歷史博物館個展而創、及後成為重要館藏之《金毯上的四裸女》便是以四裸女爲主角，可見常玉對於表現四裸女情有獨鍾。「四」在中國傳統裡的應用頻繁，先有春夏秋冬四季，又有東南西北四方，成語以四字為本，詩人也以四句為一節，古代亦有包括西施、王昭君、貂蟬和楊玉環的「四大美人」之傳説，四作為數字實在頗有完整圓滿之含意，推測常玉對於表現四裸女的熱誠亦有所依據，因而開闢了一處亦東亦西的藝術新途，為上千年歷史之裸女美學再添新意。

常玉的裸女群像當中，尤以《綠色背景四裸女》的畫面最為精彩活潑、創作過程最為嚴謹考究，實屬博物館級別之史詩鉅獻：《綠色背景四裸女》俯臥四位裸女，她們姿態、髮色、臉容各有不同，或枕臂養神、或細語交談、或手支香腮，似乎正在輕鬆寫意地佯倘於夏日的青翠草地，享受一場溫暖愜意的日光浴，身姿造型上比起《金毯上的四裸女》裡平躺而臥的四裸女更勝一籌。常玉自早年創作以來，凡遇到他極其喜愛或滿意的構圖時，均會在創作第一件作品後重新挑戰以不同的色彩與線條運用再作第二件，以達到此構圖方式的最高表現，而此幅《綠色背景四裸女》亦屬同類。

《綠色背景四裸女》誕生之前後，常玉亦創作了畫面相近而尺幅略小、並以三裸女為構圖的《裸女與高跟鞋》以及之後的《四裸女》。若以《綠色背景四裸女》與這兩幅作品對比，可見《裸女與高跟鞋》的構圖採取了較寫實的表現手法，以推測此畫應屬本系列中最早完成的一幅；《四裸女》的背景則以留白處理，並專注呈現裸女曼妙的肢體線條，而《綠色背景四裸女》則集《裸女與高跟鞋》以及《四裸女》之大成，在虛與實的空間處理手法之間覓得最完善的平衡，場景的烘托點到即止，予觀者豐富的想像空間。由此可推斷，《綠色背景四裸女》是常玉畢生所有作品當中，唯一先後創作三幅完整油畫才終告誕生之鉅作，體現藝術家反覆錘煉畫面的匠心，以及對於《綠色背景四裸女》的重視。

絕色山水：顛覆西方對裸的想像

現代藝術的本質，是從傳統束縛掙脫而出的現代生活。儘管裸女是西方藝術的經典主題，但在現實之中，赤身露體的行為在十九世紀中後期的歐洲依然備受爭議。及至一次大戰前後，提倡擺脫衣物阻隔、讓身體與大自然直接接觸的自然主義蔚然成風，經過藝術家、時尚領袖和科學家的大力推廣，歐洲社會才逐漸接受公開赤裸身體，包括在沙灘上享受日光浴與裸泳，譬如香奈兒在二〇年代即因為在遊艇旅行之時偶然晒出一身古銅膚色而名噪一時；二次大戰之後，星光璨爛的電影界更出現不少美艷性感的經典女星，如法國的碧姬・芭鐸在1956年的電影《上帝創造女人》當中，即以大膽嫵媚的出演轟動一時，標誌著社會整體對於欣賞裸女美態的嶄新里程。而碧姬・芭鐸以半裸或全裸俯臥於沙灘或床上、後翹雙足的曼妙丰姿，更成為五〇年代最為驚艷的時代寫照，足與1954年美國女星瑪麗蓮・夢露在電影《七年之痒》中手按飄揚長裙的畫面並稱。若以《綠色背景四裸女》中模特兒的身姿，對比以碧姬・芭鐸為代表的五〇年代對於女性的審美，即可見藝術家此時深受時代啟迪，體現了當時法國乃至歐美女性對於表現身體之美更趨自由開放之影響。

常玉筆下的裸女素來誇張變形，早在二〇年代即從詩人徐志摩的信札中贏得「宇宙大腿」之稱號，以幽默戲謔、別開生面的角度呈現裸女豐腴之美；然而細看《綠色背景四裸女》，則會發現畫中模特苗條修長、曲線玲瓏，反映藝術家所欲表現的裸體之美，是女性在自由舒展身體的時候所呈現的健康與性感。尤其配合碧綠生輝、飽含光線與溫度的半抽象背景，讓人聚焦裸女們交錯如透視般的愜意身姿，誘發中國山水的造型聯想，就如延綿無盡的山巒疊峰，此乃單裸女畫如《曲腿裸女》中呼應獨立奇石之外的另一番光景。於此，常玉展現對女體和大自然兩者等量的驚艷與詠嘆，以濃郁艷麗的色調為女體塑造寫意場景，整個畫面飽含蓬勃的生命力，此與常玉三〇年代的粉嫩色調爲主的裸女作品截然不同。比起寫人或情慾，此時期的裸女題材已概念化成常玉獨創的一片心靈山水，跨越中國傳統文化對裸露的禁忌。

四位美人的姿態相異，構圖上巧妙地呼應了傳統中國山水畫的獨特思維，五代宋初的著名畫論者李成所寫的《山水訣》裡有載：「千岩萬壑要低昂聚散而不同；層巒疊嶂易起伏崢嶸而各異」，各峰形神各異卻又不失和諧統一之美，正好用以比喻常玉筆下一眾女模的嫵媚體態。此外，女體卷曲身軀的佈局亦隱隱呼應了馬塞爾・杜尚於1912年所作的經典作品《下樓的裸女二號》，該作在二十世紀初前衛攝影的啓發下，捕捉了人體在持續運動下的自然韻律，而實際上常玉本來就熱愛攝影，更早在二〇年代已利用當時新穎又昂貴的相機發掘素材，因此造就他那超越同儕的特殊視覺。《下樓的裸女二號》中的裸女呈扇性的構圖展開，並以圓錐形和圓柱形的抽象形體組合成身軀，線條分明，畫面猶如凝結了旋轉中的走馬燈，而《綠色背景四裸女》的四裸女在肢體律動上互相呼應，亦彷如重現了一個由俯臥到仰躺的連貫動態；但比起杜尚作品裡所呈現的僵硬靜止狀態，常玉所塑造的女性身體則曲線曼妙，層層推進、過渡自然，充分發揮了其書法底蘊的柔勁。山水為靜，人體為動，常玉在《綠色背景四裸女》裡糅合中國古代山水結構妙法和現代攝影的視覺，寓動於靜、靜中有動，以致畫中的想像空間多多益善，意蘊無窮。

西方的裸體藝術，數千年來都是以眼前所見的寫實為依歸，循著科學的原則為人體塑形，而常玉則僅以寫意的手法簡約純熟地勾勒裸女形態，因其志並不在於寫實地呈現異性的肉體，而是掙脫視覺所限，透過表達中國山水畫的精神意象，表現對女體的欣賞與愛慕。常玉内心滿懷中國文人感性和委婉的特質，尤其喜以裸女的背面入畫，反映的是一種含蓄隱約之情。東方文人畫素來以描繪山水為最崇高的追求，以寫景承載萬千情愫，卻從未如西洋畫裡以人類自我為核心的描摹對象，裸女在中國傳統主流藝術中更是前所未見，這是東、西方美學裡最明顯的差異。本作中最令人驚嘆的是，常玉能夠將兩源文化彼此結合、互相激蕩，融匯東西方對造化之美的執著與想像，淵雅脫俗。常玉以東方的思維切入裸女題材，不僅擺脫了古典繪畫的範式，更顛覆了西方美學的邏輯，現代裸女繪畫的嶄新局面於焉蛻變而出。

中國古代山水畫遵從主客相融的審美方式，而「天人合一」更是傳統哲學思想裡一個最核心的命題：莊子的《齊物論》裡曾提出「天地與我並生，而萬物與我為一」，意指人與自然和諧統一的境界，形成一種自然人化、人化自然的互通關係，物我共照。古人在賞心悅目的山水之中，體天地之道、通天地之德，任憑畫中取景多深多遠，亦離不開與畫家内心遙相呼應的世界觀，才能繪出真誠動人的意境。常玉本著東方的視野觀看裸女，並非只是肉眼所見，而是藉由心眼所感，從一個婉約、内斂的角度出發，將裸體的呈現歸於自然，二者融合、重疊並化為一體，此乃象徵著他人所未能觸及的美學最高境界，亦反映著常玉透徹而獨到的宇宙觀，不與世俗的情欲齷齪混為一談。時代更迭、逝者如斯，文人墨客對山水之大美歌詠讚嘆，尤其感悟人生如鏡花水月，天地自然卻依舊唯美；常玉筆下裸女予人山水畫意的印象，表達了他所欣賞的女性之美，並非轉瞬即逝的霎眼嬌，而是不容時代巨輪所能吞噬的一種永恆之美。

年輕氣盛時的常玉愛將筆下女性溫柔地放諸閨房室内的花布床榻上，尤其是三〇年代的作品中可見，所表達的是滿溢心頭對異性對象的好奇、悸動與肉慾；而至盛年，常玉對祼女題材的熱情不減，作品卻未有給予觀者强烈的情慾聯想，可知畫家對於展現女性之美的心思已變得淡然而清澈，才孕育出《綠色背景四裸女》裡瀰漫着東方氣質的文人意境——此乃當時藝壇所未能看透的美學深度。

瑰麗翡翠：尋根東方的抽象精神

常玉的早期作品不論是女人、花或動物，都像是被一層惹人迷醉的粉紅色溫柔地包裹著，晚期作品的色調卻越趨濃烈、筆法更顯自信俐落，這固然與常玉在五〇年代於同鄉在巴黎開設的家具作坊繪畫仿古彩漆屏風器物有關。藝術家受到了漆器家具與東方工藝美學啓發，激起他更深入回顧自身文化根源，並於畫中融入烙印於其兒時記憶深處的民俗藝術，以致其筆下人物的輪廓勾勒饒具傳統雕漆的樸拙線條、背景構成亦富於漆繪或釉色之飽滿生輝，《綠色背景四裸女》即集以上精髓。家鄉雖然相距甚遠，巴黎卻不乏源自亞洲的珍貴藝術品收藏，例如吉美博物館即是全球擁有最豐富中國工藝藏品的博物館之一，猜想常玉也曾流連展覽吸收故地的滋養，以泄鄉愁；加上常玉在五〇年代又與在巴黎辦展的張大千交往頻繁，受其對於敦煌藝術的熱情感染亦不足爲奇。本作的簡約色調，尤其富有唐代彩陶上的「唐三彩」的獨特韻味，其瑰麗艷綠的背景則映照出「漢綠釉」的悅目光輝。這些含有喜慶意味的色彩，烘托著粗黑均匀的勾綫，卻未曾流於俗氣，而是高雅、自然且不矯揉，中外古今的文化圖騰在其筆下完美糅合，引證常玉的藝術不僅是時代的縮影，更是雋永的寶藏。

此刻的常玉站在創意澎拜的藝術巔峰，所能看到的觀景比以往更寬闊、更遙遠，即使畫幅恢宏，藝術家卻從來未如西方繪畫般擁有納世界於方寸的野心，而是在構圖之中營造留白的簡化空間，將筆墨不到之處留待觀眾自己意會。常玉五〇年代的裸女畫中，經常出現純白無暇的背景，或是睡床棉被的抽象形象、或是象徵浮雲的飄渺境界，讓觀者的想像從有限的畫面往無限放飛，引發遐想；而《綠色背景四裸女》中所呈現的背景並非無色，而是塗抹大片的翡翠綠，適當地導入了留白意識，同時透露著大自然的幽然氣息，給予本作與同系列作品截然不同的觀感。常玉僅以兩色象徵式地塑造環境，其所表達的並非一個寫實的場景設定，而是透過色彩引導觀者的想像力聯繫到溫暖柔和的戶外，這種介乎抽象與具象之間的理想境界，正是常玉畢生所秉承的獨特風格。底部邊緣處的桃花心木色，除了帶有象徵性意義，亦戲劇性地提升了場景的深度與距離，吸引觀者的目光從底部開始往上、往深推進，營造舞臺般的空間結構；四裸女俯臥畫面中心，所暗示的是一種鳥瞰視角，而她們又同時形成一個對角線式的構圖，從左下至右上，引領著視覺無限延伸至畫框以外的想像空間。常玉在這構圖上融合了中國畫的空間意識，幾道視線彼此碰撞、交匯，超越了客觀距離和單點透視法所限，可感知藝術家在創作時並非固定在一個立足點上觀察，而是經常移動、思考和組織，不僅營造出畫面的線性律動感，亦成就那象外之象的幻想奇觀。

常玉以大筆揮毫飽滿亮麗的青綠與褐色，如此簡約的敘事空間，固然擷取了東方的寫意境界，而色彩的層次鋪排亦讓人聯想到以羅斯科為首之抽象表現主義風格。常玉雖然表面寫人，其藝術底蘊卻與抽象主義有著非常相似的哲思，比起外在形象更著重於精神内涵的表達，求以顏色直接撼動人心。在中國傳統文化裡，青色是象徵生命的顏色，古人在《釋名・釋采帛》裡即有道：「青，生也，象物之生時色也」，初春時分，萬物返青吐綠，青綠因帶有生機盎然、春氣蕩漾的含義而受到尊崇，自古至今承載著人們對於萬古長春的美好願景；傳統國畫固然以墨色為重，但始於唐代的「青山綠水畫」在古代繪畫史上亦佔據重要地位，水墨於心、青綠為魂，融天地之大美於青綠重彩中，瀰漫着生命的律動，又渲染著輝煌的氣勢；綜合以上兩點，青色是希望的化身，是生命的本質，引古籍《說文解字》裡曰：「青，東方色也」，這種能夠代表東方的色彩，正是中國傳統思想裡的終極之美。常玉在本畫運用此色，目之所及、心之所感，都被一濡染在如青山碧水的翡翠色中，處處散發生命的氣息，將藝術家廣闊無垠、生機無限的精神宇宙也體現其中。畫幅底部的一抹棕色，除了令人聯想到大地之外，亦形似中國傳統木器家具，或許是常玉埋於畫中的鄉愁符號，而這源自中國民俗的配色系統，更與常玉瓶花作品的構圖有著異曲同工之妙，讓人不禁推想常玉有意將裸女比喻花卉，一如他所描繪的盆景，繁花種種，千姿百態、百媚千嬌，女子都像花兒一般綻放嫵媚，將藝術家對萬物造化的讚嘆與激情皆展露無遺。

本作中的四裸女以近乎人體真實的比例鋪陳畫面，讓人的視線遊弋其中，予人一種强烈的震撼感，而抽象的背景則賦予畫面充分的喘息空間，平衡四方。久視之下，具象的造型開始浮動、融化，繼而回歸至線條和色彩等基本元素的純粹表現：那簡化而巨大的色域空間，其實是藝術家蘊含森羅萬象、卻又稚純如赤子的内心景觀，而那交織在畫面的線條，流暢地緊貼著裸女的柔嫩肌膚，起伏跌宕如群山奇石、纏綿不斷，將常玉盛年時所經歷的波瀾起伏，化爲引領筆尖的無窮力量。此時常玉的美學素養已臻至化境，其胸中有丘壑，宇宙天地的大道也熟於心中，下筆自然亦有所依據，山水如此、裸女亦然，《綠色背景四裸女》正是見證著常玉的精神世界踏上昇華階段的登峰之作，彰顯出超然於藝術層面的生命與靈魂。