常玉 | 粉紅裸女

款識玉SANYU II.1929（右下）

巴黎，亨利・皮爾・侯謝舊藏（庫存編號38）
巴黎，尚・克勞德・希耶戴舊藏
現歐洲重要私人藏家於1980年直接購自上述來源

台北，誠品畫廊〈細看常玉〉二〇一八年三月三日至四月一日

〈常玉油畫全集第二冊〉衣淑凡編（台北，立青文教基金會，二〇一一年），圖版258，48、65及116頁
〈常玉 1895-1966 蒙帕納斯的華人畫家〉二村淳子編（東京，株式會社亞紀書房，二〇一八年），6至7頁
〈細看常玉〉誠品畫廊編（台北，誠品股份有限公司，二〇一八年），圖版6，31頁

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「永遠地沉醉吧，
其他一切都是浮雲。
不想感受時間那可怕的重壓，
那就一醉不醒吧。
醉於何物？
美酒，詩歌或者美德，隨便。
但一定要沉醉。 」 波德萊爾《巴黎的憂鬱》節錄



二十世紀初的巴黎，匯聚了一群來自不同國度的創作者，他們以蒙馬特和蒙巴拿斯為據點，構成了所謂「巴黎畫派」的文化群組。他們沒有一個界定明晰的團體組織，成員之間沒有師承關係，也從不妥協於共同的思想理論或風格主張；大多數的藝術家都在二戰前夕來到這世界藝術之都從事創作，包括西班牙的畢加索、俄羅斯的夏加爾、意大利的莫迪里阿尼、日本的藤田嗣治，還有中國的常玉。巴黎畫派掙脫了所有的定義，挑戰著藝術史上的既有概念，它是觸摸不定的一種潮流風氣、難以一言蔽之的一種現代精神，也是一眾年輕藝術家所沉醉的一場美夢。巴黎畫派的成員並不侷限於狹隘的本土意識，而是對異鄉文化保持著一貫好奇與欣賞的態度，常玉便是在如此鼓勵發掘母體文化的氛圍下，開始探索個人風格。巴黎畫派，就像一面鏡子，時常引發常玉内省，重新審視自身文化底蘊與中國美學的特殊性；他作品裡的瓷瓶、瓜果、織錦，他所精曉的線條、留白、意境，都似乎被一場故鄉舊夢所牽引著。

巴黎的友人憶述對常玉的印象時，都愛提到這位來自四川的藝術家，常常一個人在咖啡廳裡守望著，時而執筆輕描幾幅人體素描，時而手執一本《紅樓夢》反覆細閱。《紅樓夢》裡寫盡繾綣情思，如夢似幻的悲喜人生，千回百轉，教人沉醉於字裡行間的切膚之情；大概是因為對這本曠世奇書的情節也嫻熟在心，常玉雖從未明言，但偶然也會在創作中埋下與該文本有關的伏線，留待有心人追索箇中玄妙，盡顯文人的幽默意趣與孤傲情懷。法籍華人哲學家與詩人熊秉明即曾在《「盆花」談常玉的畫》一文裡，提出他如何在常玉的花卉畫作裡看到了《紅樓夢》的美學形態：「這一類畫很叫我想起紅樓夢裡眾姊妹詩社的詠詩來。那裡很多詩句都可以引來作常玉盆花的注腳……我想常玉很可能是個紅樓夢迷。」

盆花之外，常玉也曾於二〇年代末至三〇年代以鏡面取代畫布創作油畫，而選用如此不尋常的媒介，並非常玉的偶然之舉，其實是巧妙地摘引了《紅樓夢》中對鏡子的象徵描述。書中曾寫到一個名為「風月寶鑑」的法寶，它能照見人心、反映人性，一正一反，善惡分明：正面能照出人內心處的慾望和誘惑，甜如花蜜，讓人愛不釋手，而陰面卻是人不敢直視的赤裸真相，殘酷入骨，讓人恨不得馬上將之摔碎。誰也癡心鏡子正面的幻象能化為現實，常玉的鏡面油畫也擷取其義，透過塑造鏡子的倒影，隱喻藝術家的慾望與渴求，或是粉紅佳人，或是錦衣玉食。本季登臨蘇富比的《粉紅裸女》（拍品編號1022）和《一籃梨子》（拍品編號1023），即是屬於此創意無限的珍稀系列。兩作原為常玉早年摯友暨經紀人、法國著名作家亨利・皮耶・侯謝所典藏，並著錄於其收藏清單之上，後於六〇年代被另一常玉重要藏家巴黎畫商尚・克勞德・希耶戴購藏，再於八〇年代進入現藏家家族，來源清晰。兩件鏡畫近九十年來首現拍場，讓我們將之擦拭，還以晶瑩，一探常玉鏡面油畫的精神境界。

「這物出自太虛幻境空靈殿上，警幻仙子所制，專治邪思妄動之症，有濟世保生之功。所以帶他到世上，單與那些聰明傑俊、風雅王孫等看照。千萬不可照正面，只照他的背面，要緊，要緊！」

《紅樓夢》第十二回節錄

《粉紅裸女》：紅顏醉鏡，夢繫伊人

常玉的裸女繪畫，最早見諸二、三〇年代的紙上素描，經過將近十年的耕耘不輟，才正式以油彩探索同一主題，標誌著常玉臻於成熟、日趨自信的創作狀態。創於1929年的《粉紅裸女》，正是常玉存世最早的裸女油畫之一。常玉鍾情裸女，卻也就只畫過一幅鏡面裸女，尤顯本作的獨特性，而其餘鏡面作品皆以靜物或動物為主題，所揭示的情感內涵亦較內斂，不像《粉紅裸女》中讓人臉紅耳赤，卻又如此磊落透徹的風月主題，更直接地呈現中國文學所給予常玉的創作啟示。

《粉紅裸女》體現了常玉早期裸女油畫的典型特徵，更可說是三〇年代同類題材作品的構思原型：常玉以溫潤的粉紅色調呈現裸女，背景則以粉白色營造半抽象的背景，輕柔的色調更顯甜蜜浪漫，整體觀感與後期作品如《綠色背景的四裸女》（拍品編號1024）中豔麗飽滿的色彩截然不同。一如常玉筆下的速寫裸體，形象的墨線輪廓是他的創作標識，但《粉紅裸女》卻是少數沒有勾勒線條的作品，而僅以較深階的粉紅色營造人體的量感，這種類似在宣紙上暈染墨痕的技法，可謂常玉在紙本上以碳筆或淡彩塑造肌理陰影的延續。綜觀常玉創於本作之後的油畫作品，裸女多以背面或側面示人，予人蘊藉含蓄之感，少有如《粉紅裸女》一般，躺臥的裸女以正面示人，袒胸露臂，背靠睡枕，風格上呼應了馬蒂斯的《大宮女》系列，亦反映了藝術家對異性直白的情慾表現；而類同的構圖，亦分別出現於三〇年代的兩張同名油畫《曲線裸女》中，可見常玉對此造型設計尤感興趣。常玉素來以筆下單眼或眯眼的裸女見稱，卻罕有地在本作上為裸女的雙目點睛，直視觀眾，人體塑型亦呈現更多細節，這或許能歸咎於媒介的特性：繪於鏡面上的裸女，象徵式地比喻夢裡幻象，說服了觀眾它的虛幻感，也因而讓常玉享有更大的自由度去表達心中的裸女形象，放下東方文人委婉孤高的心理包袱，落筆建構更大膽直接的情境。

對比起畫中裸女寫意又隨性的描繪手法，以及留白的背景處理，裸女身後一張滿綴紋案的花布則顯得相對具象、精巧，此乃常玉早年裸女油畫的另一經典元素，亦見於上季蘇富比呈獻之《中國花布上的粉紅裸女》等作品中。在《粉紅裸女》中，常玉選擇以入木三分的刮痕取代墨線白描，在鏡面上細膩地勾勒出一顆顆外型飽滿的石榴，以及一枝枝像生薑的植物。這些具有強烈中式意藴的元素，流露著隱約的情色意味，與源自西方的裸女主題形成讓人驚喜的文化碰撞。織毯上的圖案，不但成就了一種裝飾性的視覺衝擊，更包含著豐富的民間藝術意涵，同時又隱現常玉細心訴諸畫面的鄉愁情感。本畫作為常玉最早將花布的形象入畫之典範，平衡地見證著藝術家融匯東西文化的創意開端，以及常玉往後鄉愁夢的伊始，別具美學與精神意義。

我們無法得知常玉是否也曾構思繪下風月寶鑑讓人毛骨悚然的陰面，但《粉紅裸女》的一抹粉嫩，萬千柔情，彷彿世間所有的醜惡也被常玉的筆尖所淨化、純化，映照著此刻他的心如明鏡台，不沾惹塵埃。常玉亦如《紅樓夢》中的賈瑞一角，逆行其道，自從窺看了鏡子的正面便不能自拔，陶醉地沉溺在藝術的淨土上，將瞬息繁華、一時歡樂凝聚畫面，只盼鏡中的軟玉溫香永存身旁。然而，常玉的用色淡如霧，伊人在鏡中的意象如幻似影，撲朔迷離，形成真實與幻象的交疊，常玉於此表達對美的執著和眷戀，但終究還是了悟得失循環乃人生本質，因此更懂得處之泰然，筆淺情深。

《一籃梨子》：甜梨載情，蝶夢泡影

常玉傳世的十餘件鏡面油畫中，以靜物題材居多，而《一籃梨子》即是其中構思最完整、寓意最豐富的一作。《粉紅裸女》的背景以乳白色淺淺地塗抹而成，強調了鏡面倒影的滲透性，《一籃梨子》則不然，其純白背景以厚塗的方式，在鏡面中心創造一個矩形的載體，猜想常玉應曾用刮刀造成對邊的平衡；工整的塊面配以簡約的色調，竟透現出幾何抽象的韻味，如此構圖亦見於香港蘇富比曾於2013年呈獻之同年代作品《果宴》中，散發一種中國式的抒情寫意。在厚塗的空間裡，全部物像輪廓皆以精細的刮痕所刻劃，如流水行雲、一氣呵成，幾條直線勾出桌上織錦的範圍、幾道曲線描出梨子的飽滿外型、幾筆書法簽名又顯得自信俐落，在平面化的畫面上帶出立體的質感。若説《粉紅裸女》裡的花布隱喻了常玉思鄉情懷，《一籃梨子》所包羅的中國象徵元素則更顯而易見，畫面處處以東方文人傳統為依歸，充盈著常玉對中國美學的懷想。

常玉於1946年與法國作者若富義為《巴黎解放日報》所做的一場訪談中，曾以譬喻的方式自述：「歐洲繪畫好比一席豐盛的菜餚，當中包含了很多燒烤、煎炸的食品以及各式的肉類。我的作品則像是蔬菜、水果和沙拉，能幫助人們轉換及改變對於欣賞繪畫藝術的品味。」常玉少有為自己的創作多作詮釋，而這裡的陳述則帶給了觀眾一個解構常玉美學觀的重要線索。常玉於本作中描繪一籃亮麗的金黃甜梨放諸茶几，旨在於平凡樸素的選材中，發掘意趣所在，與中國文人畫裡忌諱做作而標榜「平淡天真」的美學精神，如出一轍。

古代的青銅鏡大多雕有吉祥紋飾，常玉的鏡面油畫也如源自一脈，滿綴中國傳統象徵圖案：梨子含有「大利 」的祝福寓意，六顆的組合亦諧音「祿利」，看著讓人甜入心扉；常現常玉作品裡的銅錢紋，坦率地取意榮華富貴，卻絕不落俗，更與一旁的荷包形象互相呼應；此外，果籃旁的一隻蝴蝶，不僅是愛情與自由的象徵，也比喻夢境。常玉以蝴蝶飛舞的形象入鏡，令人想入非非，再度模糊了現實與幻象之間的界限，如是重現了《莊子．齊物論》裡所寫有關「莊周夢蝶」的哲學典故——不難想像常玉在作畫之時，也可曾墮入過蝴蝶的角色中，投入中國古代文人的墨趣意境裡，如醉如夢，樂此不疲。





註：畫背貼有原藏家亨利・皮爾・侯謝之庫存標籤（編號38） 蘇富比擁有來源證明之相關文件，包括一封由尚・克勞德・希耶戴於2015年7月6日開立並親簽之信件，內容確認從原藏家（亨利・皮爾・侯謝）至現歐洲私人藏家家族的來源歷史。