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張曉剛 | 大家庭16號（血緣系列）
估價
20,000,000 - 30,000,000 HKD
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招標截止
描述
- Zhang Xiaogang
- 大家庭16號（血緣系列）
- 款識張曉剛，Zhang Xiaogang，1998
- 油畫畫布
- 200 x 250 公分，78¾ x 98⅜ 英寸
1998年作
來源
巴黎，法蘭西畫廊
盧森堡，私人收藏
紐約，佳士得，2006年11月15日，拍品編號81
現藏者購自上述拍賣
盧森堡，私人收藏
紐約，佳士得，2006年11月15日，拍品編號81
現藏者購自上述拍賣
展覽
巴黎，法蘭西畫廊，「張曉剛：同志」，1999年11月至12月，頁9，載彩圖
布魯塞爾，穆塔德希藏館，「吉利翁・庫維收藏」，2007至2019年
布魯塞爾，穆塔德希藏館，「吉利翁・庫維收藏」，2007至2019年
出版
程昕東畫廊及出版公司，《張曉剛：失憶與記憶》（北京，2003年），頁120，載彩圖（法蘭西畫廊展覽現場攝）
關尚鵬與Nathalie Prat-Couadau 編，《時代的臍帶：張曉剛繪畫》（香港及法國，2004年），頁120-121，載彩圖
Michel Nuridsany 著，《China Art Now》（巴黎，2004年），頁110，載彩圖
黃尊編，《張曉剛：作品，文獻與研究1981-2014》，第二卷（成都，2006年），頁422-423及469，載彩圖
魯虹著，《中國先鋒藝術1979-2014》（石家莊，2006年），頁128-129，載彩圖
Rosa Maria Falvo 與 Bruce Gordon Doar 編，《Bloodlines: The Zhang Xiaogang Story》（米蘭，2016年），頁352，載彩圖
關尚鵬與Nathalie Prat-Couadau 編，《時代的臍帶：張曉剛繪畫》（香港及法國，2004年），頁120-121，載彩圖
Michel Nuridsany 著，《China Art Now》（巴黎，2004年），頁110，載彩圖
黃尊編，《張曉剛：作品，文獻與研究1981-2014》，第二卷（成都，2006年），頁422-423及469，載彩圖
魯虹著，《中國先鋒藝術1979-2014》（石家莊，2006年），頁128-129，載彩圖
Rosa Maria Falvo 與 Bruce Gordon Doar 編，《Bloodlines: The Zhang Xiaogang Story》（米蘭，2016年），頁352，載彩圖
拍品資料及來源
《大家庭16號》尺幅巨大，在張曉剛《血緣》系列裡屬罕有的出色之作，畫中有五人，同系列僅有三幅出現類似構圖。在另外兩幅作品裡，其中一幅創作於較早的1997年，尺寸也較小；還有一幅作於2008年，畫中五人呈一字排開，現藏於路易威登藝術基金會。本作於1998年完成，當時《血緣》系列已經誕生五年，視覺語彙早臻成熟。作品採用傳統的對稱構圖，畫中是一對面目刻板的年輕夫婦和三名小孩，衣著各有特色——父親作毛澤東時代的裝束，母親身穿一件中性襯衫和毛衣，男孩一身革命戎裝，頭戴帽子，女孩則穿著一條西式校裙。畫面正中有一個坐在高櫈裡的嬰兒，裸著下身，露出小小的陰莖，皮膚是生動的紅色，在視覺上尤其突出。五人姿勢生硬，神情疏離，冷如軀殼；雖然如此，他們依然被一條標誌性的血緣紅線聯繫起來。九十年代初期，張曉剛透過《血緣》系列，反映出一整代人的精神狀態，令該系列在國際上聲名鵲起；本作是九十年代期間的兩幅五人肖像之一，堪稱藝術家事業生涯的偉大成就。
《血緣》系列的獨特美學靈感源自家庭老照片，各大藝術風潮和張曉剛在先前二十多年社會文化驟變中的個人經歷，也對其創作影響良多。張曉剛的青少年時期正值中國文化大革命，1968年，他的父母分別被安排到農村和成都接受「再教育」。1982年，他成為四川美術學院的第一屆畢業生，除了社會現實主義，其藝術風格啟蒙還包括米勒和梵谷。求學期間，他很快就掌握了西方不同流派的油畫技法，為了完成畢業作品，他遠赴西藏，以實驗性的表現主義筆觸，感情充沛地為當地的少數民族作畫。畢業後，張曉剛在八十年代創作的作品帶有超現實主義、象徵主義、錯視畫和不少西方現代藝術的影子。在「85新潮」美術運動裡，他是「西南藝術研究群體」的領軍人物，有別於在王廣義帶領下「北方藝術群體」所主張的理性和理想主義，「西南藝術研究群體」著重的是西方現代主義和個人表達。
在「85新潮」和1993年《血緣》系列面世之間，發生了兩件里程碑式的大事。首先是1989年的政治運動，令張曉剛的心態從著重個人內省，過渡到探討藝術和現實、自身和歷史的關聯。正是1989至1992年間，《血緣》系列裡常見的光斑首次出現在張曉剛的作品裡。光線總是來自畫面右方，落在人物臉上，象徵現實世界的存在，「反映自然現實，同時保留了強烈的主觀情感」（Jonathan Fineberg及徐鋼合編，《Zhang Xiaogang: Disquieting Memories》，倫敦，2015年，頁66）。主觀自我和外界現實的聯繫構成了張曉剛在藝術和哲學探求上的重要部分，對他而言，藝術的「曖昧性」和「居間性」令他「更加接近現實」（同上）。他開始發展出「[向自己內心] 投下陰影」的「心理現實主義」（同上）。人物臉上的光斑逐漸變得抽象和富表現主義色彩，最終被《血緣》系列裡不自然的斑點取代。這些光斑彷如老膠片上的痕跡或胎記，為這個灰濛濛的系列帶來點點異色，代表了在國家集體主義下殘留的個人意志。
第二件里程碑式的大事是張曉剛在1992年旅居德國四個月。儘管停留時間短暫，藝術家格哈德・里希特和雷內・馬格利特依然對他影響深遠。里希特有如攝影般真實的繪畫，使他開始留意照片背後包含的個人和集體記憶；馬格利特天馬行空的想像力，則使他慢慢褪下令人痛苦的悲悵和煎熬，轉向更加冷靜自持、不動聲色的藝術表現手法。張曉剛曾經寫道：「冷靜而又非理性；充滿幻想而又保持住應有的節制；真實恐怖卻又令人感到陌生；利用可見的物體，使人的思維跨入不可見的隱秘隧道，呈現出某種神秘的哲理[…]馬格利特的這種魅力使我長久的著迷，同時也成為我長期以來對自己藝術的某種價值判斷和境界追求。正是通過他們[馬格利特和德・基里科]，使我學會了如何『有距離地』去體驗我們的深重的歷史，以及我們所面臨的多變的現實。」（張曉剛，〈我的知己——馬格利特〉，《藝術世界》，第5期，2001年）。
張曉剛返回中國後不久就開始創作《血緣》系列，作品的氛圍神秘怪誕卻引人入勝，結合了老照片飽含的傷痛——遺失在時間裂縫裡的歲月——和令人不安的超現實風格。他顛覆了攝影繪畫的客觀性，重訪一段塵封的歷史，並藉由繪畫的曖昧性重新加以詮釋。畫中人的目光冷若冰霜，木無表情，難以捉摸，絲毫無法引起觀眾的情感反饋和敘事想像；相反，他們幽魂般的灰調身影彷如家族遺物，早已失去價值，變得一文不值，卻還在發出無聲的召喚。張曉剛筆下的人物通過統一的五官、姿態、制服和標誌性的血緣紅線彼此相連，但他們之間依舊關係疏離，觀眾也無法看透他們的面具，令人不禁想起馬奈的名畫《陽台》裡同樣神情冷淡的三人。張曉剛透過這種手法，為一段眾說紛紜的歷史寫下任人解讀的救贖；那是一個受激進意識形態主宰的年代，雖已遠去，創傷卻已留下，回想往事總會勾起心中的惶惑。藝術家透過面部呆滯、彼此疏離的家庭成員，回溯歷史洪流，他抹走家庭照片的客觀性，在複雜的現代中國身份建構下，對主觀、自我、他者等概念提出質疑。
《血緣》系列擁有劃時代的意義，其美學意涵引起一代又一代人的共鳴，為中國當代藝術帶來立竿見影且歷久不衰的影響，並成為全球文化對話裡為人深入探討的一支。即使身處世界藝術潮流，張曉剛依然保持自我，雖然他的作品有時會被誤作為「玩世現實主義」，但是根據安涅・格林舍的觀察，「張曉剛的作品一點兒也不玩世」，反而充滿創造個人願景的抱負。同一道理，雖然《血緣》系列常被指是張曉剛從「表現主義藝術家」到「超現實主義藝術家」的圓滿過渡，甚至連他本人也有同感，但是這些二十世紀的西方現代主義術語，未必能夠反映實情。「壓抑」也許是比較恰當的形容詞；之所謂超現實主義不在表達，而在隱藏和抗拒，才能引起關注。張曉剛畫下一張又一張公式化的美麗面龐，再用脆弱的血紅細線將它們一一連起來，這些精彩畫作記錄了他的個人家族記憶、社會的集體心理狀態、夢想和疏離世代夢想的破滅，同時也反映出他在全球藝術史上的重要地位。
《血緣》系列的獨特美學靈感源自家庭老照片，各大藝術風潮和張曉剛在先前二十多年社會文化驟變中的個人經歷，也對其創作影響良多。張曉剛的青少年時期正值中國文化大革命，1968年，他的父母分別被安排到農村和成都接受「再教育」。1982年，他成為四川美術學院的第一屆畢業生，除了社會現實主義，其藝術風格啟蒙還包括米勒和梵谷。求學期間，他很快就掌握了西方不同流派的油畫技法，為了完成畢業作品，他遠赴西藏，以實驗性的表現主義筆觸，感情充沛地為當地的少數民族作畫。畢業後，張曉剛在八十年代創作的作品帶有超現實主義、象徵主義、錯視畫和不少西方現代藝術的影子。在「85新潮」美術運動裡，他是「西南藝術研究群體」的領軍人物，有別於在王廣義帶領下「北方藝術群體」所主張的理性和理想主義，「西南藝術研究群體」著重的是西方現代主義和個人表達。
在「85新潮」和1993年《血緣》系列面世之間，發生了兩件里程碑式的大事。首先是1989年的政治運動，令張曉剛的心態從著重個人內省，過渡到探討藝術和現實、自身和歷史的關聯。正是1989至1992年間，《血緣》系列裡常見的光斑首次出現在張曉剛的作品裡。光線總是來自畫面右方，落在人物臉上，象徵現實世界的存在，「反映自然現實，同時保留了強烈的主觀情感」（Jonathan Fineberg及徐鋼合編，《Zhang Xiaogang: Disquieting Memories》，倫敦，2015年，頁66）。主觀自我和外界現實的聯繫構成了張曉剛在藝術和哲學探求上的重要部分，對他而言，藝術的「曖昧性」和「居間性」令他「更加接近現實」（同上）。他開始發展出「[向自己內心] 投下陰影」的「心理現實主義」（同上）。人物臉上的光斑逐漸變得抽象和富表現主義色彩，最終被《血緣》系列裡不自然的斑點取代。這些光斑彷如老膠片上的痕跡或胎記，為這個灰濛濛的系列帶來點點異色，代表了在國家集體主義下殘留的個人意志。
第二件里程碑式的大事是張曉剛在1992年旅居德國四個月。儘管停留時間短暫，藝術家格哈德・里希特和雷內・馬格利特依然對他影響深遠。里希特有如攝影般真實的繪畫，使他開始留意照片背後包含的個人和集體記憶；馬格利特天馬行空的想像力，則使他慢慢褪下令人痛苦的悲悵和煎熬，轉向更加冷靜自持、不動聲色的藝術表現手法。張曉剛曾經寫道：「冷靜而又非理性；充滿幻想而又保持住應有的節制；真實恐怖卻又令人感到陌生；利用可見的物體，使人的思維跨入不可見的隱秘隧道，呈現出某種神秘的哲理[…]馬格利特的這種魅力使我長久的著迷，同時也成為我長期以來對自己藝術的某種價值判斷和境界追求。正是通過他們[馬格利特和德・基里科]，使我學會了如何『有距離地』去體驗我們的深重的歷史，以及我們所面臨的多變的現實。」（張曉剛，〈我的知己——馬格利特〉，《藝術世界》，第5期，2001年）。
張曉剛返回中國後不久就開始創作《血緣》系列，作品的氛圍神秘怪誕卻引人入勝，結合了老照片飽含的傷痛——遺失在時間裂縫裡的歲月——和令人不安的超現實風格。他顛覆了攝影繪畫的客觀性，重訪一段塵封的歷史，並藉由繪畫的曖昧性重新加以詮釋。畫中人的目光冷若冰霜，木無表情，難以捉摸，絲毫無法引起觀眾的情感反饋和敘事想像；相反，他們幽魂般的灰調身影彷如家族遺物，早已失去價值，變得一文不值，卻還在發出無聲的召喚。張曉剛筆下的人物通過統一的五官、姿態、制服和標誌性的血緣紅線彼此相連，但他們之間依舊關係疏離，觀眾也無法看透他們的面具，令人不禁想起馬奈的名畫《陽台》裡同樣神情冷淡的三人。張曉剛透過這種手法，為一段眾說紛紜的歷史寫下任人解讀的救贖；那是一個受激進意識形態主宰的年代，雖已遠去，創傷卻已留下，回想往事總會勾起心中的惶惑。藝術家透過面部呆滯、彼此疏離的家庭成員，回溯歷史洪流，他抹走家庭照片的客觀性，在複雜的現代中國身份建構下，對主觀、自我、他者等概念提出質疑。
《血緣》系列擁有劃時代的意義，其美學意涵引起一代又一代人的共鳴，為中國當代藝術帶來立竿見影且歷久不衰的影響，並成為全球文化對話裡為人深入探討的一支。即使身處世界藝術潮流，張曉剛依然保持自我，雖然他的作品有時會被誤作為「玩世現實主義」，但是根據安涅・格林舍的觀察，「張曉剛的作品一點兒也不玩世」，反而充滿創造個人願景的抱負。同一道理，雖然《血緣》系列常被指是張曉剛從「表現主義藝術家」到「超現實主義藝術家」的圓滿過渡，甚至連他本人也有同感，但是這些二十世紀的西方現代主義術語，未必能夠反映實情。「壓抑」也許是比較恰當的形容詞；之所謂超現實主義不在表達，而在隱藏和抗拒，才能引起關注。張曉剛畫下一張又一張公式化的美麗面龐，再用脆弱的血紅細線將它們一一連起來，這些精彩畫作記錄了他的個人家族記憶、社會的集體心理狀態、夢想和疏離世代夢想的破滅，同時也反映出他在全球藝術史上的重要地位。