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曾梵志 | 面具系列16號
估價
6,000,000 - 8,000,000 HKD
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招標截止
描述
- 面具系列16號
- 款識曾梵志，97，Zeng Fanzhi
- 油畫畫布
- 150 x 130 公分，59 x 51⅛ 英寸
1997年作
來源
美國，丹與卡祖尤·弗里德蘭德伉儷
紐約，蘇富比，2006年9月20日，拍品編號124
現藏者購自上述拍賣
紐約，蘇富比，2006年9月20日，拍品編號124
現藏者購自上述拍賣
展覽
布魯塞爾，穆塔德希藏館，「吉利翁・庫維收藏」，2007至2019年
出版
皮力編，《曾梵志1993-1998》（北京，1998年），頁62-63，載彩圖
巫鴻編，《Chinese Art at the Crossroads: Between Past and Future, Between East and West》（香港，2001年），頁18，載彩圖
何麗君與皮力編，《我·我們：曾梵志的繪畫 1991-2003》（武漢，2003年），無頁數， 載彩圖
巫鴻編，《Chinese Art at the Crossroads: Between Past and Future, Between East and West》（香港，2001年），頁18，載彩圖
何麗君與皮力編，《我·我們：曾梵志的繪畫 1991-2003》（武漢，2003年），無頁數， 載彩圖
拍品資料及來源
真正的自我總是被隱藏著，在社會中，沒有人不是帶著一副面具的。
曾梵志
《面具系列16號》源自曾梵志最受推崇的創作系列——它至今仍然是中國當代藝術史中最膾炙人口、盛名遠播的系列作品之一。鮮明奪目的畫面構圖，呈現一名坐在案前的學生，正正講述了曾梵志自身的沉痛經歷——他與少年先鋒隊紅領巾絕緣的童年創傷。曾梵志文化大革命如火如荼之時成長，在一個遵循統一性的社會裡，擁有少先隊的成員徽章，對一位年少敏感的孩子而言可謂無比重要；要是無法擁有一條紅領巾，就等同被大眾唾棄，令人避之唯恐不及（Karen Smith 撰，〈眼目所及：曾梵志的藝術作品，1990至2002年〉，《我・我們：曾梵志的繪畫，1991至2004年》展覽圖錄，上海，2003年）。受眾人所疏遠及排斥，成為團體中的他者，對任何一個小孩而言都是莫大的創傷；更何況，中國共產教育教導孩子們，真實的自我——「大我」（超我）是由群體賦予的，令這種傷害更加深刻（Christine Vial-Kayser 撰，〈曾梵志作品中的飯宴：權力的全球形象〉，14《藝術與媒體（韓國）》，第2號，2015年5月，頁4）。孩子們還被鼓勵以「紅色日記」（出處同上）自我批判，這個主題在本畫同樣可見。這幅作品巧妙地將個人經歷與集體歷史互相連結；藝術家本人在共產黨的集體主義下的童年；另一方面，作品亦表達出中國普羅百姓在九十年代現代化洗禮下的複雜心態。
曾梵志於寂寞的童年歲月初次接觸藝術。他還未滿十歲時，已經常擔任一位畫家鄰居的模特兒，這位畫家曾以德國藝術家及版畫家凱特・柯勒惠支的風格，製作魯迅及卡爾・馬克思肖像的木版畫（Smith，2003，同上）。柯勒惠支那尖銳而充滿焦慮的線條，便成為曾梵志最初的靈感來源。後來，曾梵志在1987至1991年就讀湖北美術學院，並認為社會現實主義風格的培訓過於壓抑，於是逐漸發展出一套傾向德國表現主義的獨特個人風格。他的成就比預期中來得更快：1991年，著名藝評家及策展人栗憲庭在偶然遇見了藝術家的畢業作品《肉》系列及《協和醫院》系列，公開予以佳評，令曾梵志一躍成名，躋身那個年代最前衛的先鋒藝術家之列。
自此，曾梵志的藝術生涯正式展開。1993年，曾梵志從出生地武漢遷至北京，成就了藝術家最為人稱頌的《面具》系列。面對資本主義下的消費文化，曾梵志有感不勝負荷；他以白色面具遮蔽畫中人的五官，猶如為人物賦予另一塊皮膚，抹去了他們的身份，隱藏了他們的情感及焦慮。曾梵志將這種「隱藏」之舉，與他對社會的體察聯繫起來：「每個人都希望有光鮮的外表，但卻也顯得有點虛假」（引自藝術家，〈曾梵志︰傳變之中，孤獨的藝術〉，《紐約時報》，2007年5月），此舉亦與他習慣隱藏情緒的內向性格有關。但重要的是，曾梵志《面具》系列的精髓，在於這些面具不為隱藏情緒，反而為巧妙地表達出強烈的情緒。根據凱倫・史密斯的觀察所得，曾梵志筆下的面具「緊貼著面部輪廓……實際上，人物的表情顯而易見，因為面具並沒有隱藏任何事物。(……) 面具僅僅把面部遮擋，人物的情緒卻是欲蓋彌彰，表露無遺」（Smith，2003，同上）。
《面具》系列別樹一幟的藝術語彙對當下社會作敏銳評論，使曾梵志躍升國際舞台，享譽全球，位列極具代表性中國當代藝術家其一。本作表達出強烈、深沉的情感，與弗朗西斯・培根作品所呈現的鬱緒愴惻，或馬克思・貝克曼所表現的孤寂蒼涼感相當。畫中那張戴上面具的面容，在惶恐、無助及社會重壓下顯得搖搖欲墜，以致僵硬地向前傾，要以一隻不合比例的大手掌承托。兩道來源不明的光線打在牆上，形成兩個黃色的方塊，包圍並突出了滿載悲愴的臉龐；唯一未被遮蓋的眼睛，當中瞳孔以一個交叉形狀取替，猶如刻在步槍瞄具上的標記（Vial-Kayser，2015年，同上）。曾梵志的《面具系列16號》無疑是其標誌性《面具》系列的優秀範例。藝術家通過本作別出心裁的構圖、明與暗的對比以及令人毛骨悚然的面具，濃縮自身過去並與時代的集體回憶融合為一，隱晦地傳遞了對世界日趨資本主義的焦慮和深入觀察，宏觀體現了中國社會的經濟狀況與趨向。
曾梵志
《面具系列16號》源自曾梵志最受推崇的創作系列——它至今仍然是中國當代藝術史中最膾炙人口、盛名遠播的系列作品之一。鮮明奪目的畫面構圖，呈現一名坐在案前的學生，正正講述了曾梵志自身的沉痛經歷——他與少年先鋒隊紅領巾絕緣的童年創傷。曾梵志文化大革命如火如荼之時成長，在一個遵循統一性的社會裡，擁有少先隊的成員徽章，對一位年少敏感的孩子而言可謂無比重要；要是無法擁有一條紅領巾，就等同被大眾唾棄，令人避之唯恐不及（Karen Smith 撰，〈眼目所及：曾梵志的藝術作品，1990至2002年〉，《我・我們：曾梵志的繪畫，1991至2004年》展覽圖錄，上海，2003年）。受眾人所疏遠及排斥，成為團體中的他者，對任何一個小孩而言都是莫大的創傷；更何況，中國共產教育教導孩子們，真實的自我——「大我」（超我）是由群體賦予的，令這種傷害更加深刻（Christine Vial-Kayser 撰，〈曾梵志作品中的飯宴：權力的全球形象〉，14《藝術與媒體（韓國）》，第2號，2015年5月，頁4）。孩子們還被鼓勵以「紅色日記」（出處同上）自我批判，這個主題在本畫同樣可見。這幅作品巧妙地將個人經歷與集體歷史互相連結；藝術家本人在共產黨的集體主義下的童年；另一方面，作品亦表達出中國普羅百姓在九十年代現代化洗禮下的複雜心態。
曾梵志於寂寞的童年歲月初次接觸藝術。他還未滿十歲時，已經常擔任一位畫家鄰居的模特兒，這位畫家曾以德國藝術家及版畫家凱特・柯勒惠支的風格，製作魯迅及卡爾・馬克思肖像的木版畫（Smith，2003，同上）。柯勒惠支那尖銳而充滿焦慮的線條，便成為曾梵志最初的靈感來源。後來，曾梵志在1987至1991年就讀湖北美術學院，並認為社會現實主義風格的培訓過於壓抑，於是逐漸發展出一套傾向德國表現主義的獨特個人風格。他的成就比預期中來得更快：1991年，著名藝評家及策展人栗憲庭在偶然遇見了藝術家的畢業作品《肉》系列及《協和醫院》系列，公開予以佳評，令曾梵志一躍成名，躋身那個年代最前衛的先鋒藝術家之列。
自此，曾梵志的藝術生涯正式展開。1993年，曾梵志從出生地武漢遷至北京，成就了藝術家最為人稱頌的《面具》系列。面對資本主義下的消費文化，曾梵志有感不勝負荷；他以白色面具遮蔽畫中人的五官，猶如為人物賦予另一塊皮膚，抹去了他們的身份，隱藏了他們的情感及焦慮。曾梵志將這種「隱藏」之舉，與他對社會的體察聯繫起來：「每個人都希望有光鮮的外表，但卻也顯得有點虛假」（引自藝術家，〈曾梵志︰傳變之中，孤獨的藝術〉，《紐約時報》，2007年5月），此舉亦與他習慣隱藏情緒的內向性格有關。但重要的是，曾梵志《面具》系列的精髓，在於這些面具不為隱藏情緒，反而為巧妙地表達出強烈的情緒。根據凱倫・史密斯的觀察所得，曾梵志筆下的面具「緊貼著面部輪廓……實際上，人物的表情顯而易見，因為面具並沒有隱藏任何事物。(……) 面具僅僅把面部遮擋，人物的情緒卻是欲蓋彌彰，表露無遺」（Smith，2003，同上）。
《面具》系列別樹一幟的藝術語彙對當下社會作敏銳評論，使曾梵志躍升國際舞台，享譽全球，位列極具代表性中國當代藝術家其一。本作表達出強烈、深沉的情感，與弗朗西斯・培根作品所呈現的鬱緒愴惻，或馬克思・貝克曼所表現的孤寂蒼涼感相當。畫中那張戴上面具的面容，在惶恐、無助及社會重壓下顯得搖搖欲墜，以致僵硬地向前傾，要以一隻不合比例的大手掌承托。兩道來源不明的光線打在牆上，形成兩個黃色的方塊，包圍並突出了滿載悲愴的臉龐；唯一未被遮蓋的眼睛，當中瞳孔以一個交叉形狀取替，猶如刻在步槍瞄具上的標記（Vial-Kayser，2015年，同上）。曾梵志的《面具系列16號》無疑是其標誌性《面具》系列的優秀範例。藝術家通過本作別出心裁的構圖、明與暗的對比以及令人毛骨悚然的面具，濃縮自身過去並與時代的集體回憶融合為一，隱晦地傳遞了對世界日趨資本主義的焦慮和深入觀察，宏觀體現了中國社會的經濟狀況與趨向。