李華弌 | 北斗之虛

款識李華弌（右下）

亞洲重要私人收藏

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墨粹金華御氣於弌：《北斗之虛》 現代亞洲藝術在二十世紀的發展過程當中，除了通過留學海外的藝術家引進西方體系，發展出嶄新的油畫、素描、雕塑、版畫等體系，其傳統水墨繪畫亦深受時代刺激，展開激烈的變革；作為中國自十九世紀中葉以來對外最為開放的城市，上海即成為這場水墨革新運動最早亦最重要的發生之地。李華弌生於新中國建立前夕的上海，六歲即師從海派書畫名家王一亭之子王季眉，青年時代復得旅法先驅張充仁指導，兼得東、西方藝術啟蒙；八〇年代初，藝術家遠赴舊金山藝術學院深造，處身當時全球最前衛、最當代的創作環境，卻反而讓他認清國族文化根源，毅然選擇水墨繪畫之路。李華弌的作品，氣勢恢宏磅礡、下筆鉅細無遺，深見水墨傳統之涵養；然而藝術家遊歷廣泛，早識世界之大、深明守變之道，因此善於借鑒歐美古典與現當代藝術，刷新水墨創作，彰顯時代面貌，此一思維，恰好發揚民初國立藝專潘天壽「傳統出新」之主張，形成與林風眠所提倡的「中西合璧」截然不同卻互相輝映的現代水墨發展道路。本次晚拍，《北斗之虛》（拍品編號1036）代表藝術家首度亮相蘇富比晚間拍賣，即體現出東方水墨銳意求變，在全球現當代藝術語境之中所展示的卓絕風采。

「凜然相對敢相欺，直幹凌雲未要奇。根到九泉無曲處，世間唯有蟄龍知。」
北宋 蘇軾《王復秀才所居雙檜二首》其二

李華弌的水墨博採兩宋山水之長，其氣魄非凡之處，深得北宋山水之宏大；若仔細分析其畫面，藝術家卻始終聚焦局部，讓人無法盡覽山水全貌，顯然繼承南宋「一邊半角」之審美。然而，南宋山水一邊半角，源自國家偏安江左，是故優雅之中略顯柔弱；李華弌的山水則是龍入雲叢一身九現，隱藏的威力意在言外，這同工異曲之處，在於藝術家借鑒西方觀念與手法，大大提升國畫的表現能力。《北斗之虛》呈現一株巨型松柏，其主榦自畫面右下方進入觀眾視線，碩大無儔勢不可擋，雖不見根部，卻讓人神馳於畫面之外咬定崇山、立根破巖的奇險景象；巨木自右下盤虬屈折延伸至左上方，在約呈正方形的兩折屏風形成對角線式構圖，這種伸延不止是平面上的，還包含縱深的推進，尤其是當主榦在左上方再斜出兩枝，分別屈折前往左下及右上方，更進一步強化畫面空間與透視，可見藝術家不謹嫻熟於工筆水墨，亦透徹掌握西方造型藝術與空間透視；《北斗之虛》璀璨輝煌，固然因為其創作於金箔屏風，然而若審察松柏之肌理，即可發現藝術家在水墨創作引入西方繪畫的光影強化（chiarouscuro），畫面呈現從右上方照射而入的外側光，松柏形象由此更顯蒼勁嶙峋。中國素有以樹喻龍的象徵傳統，藝術家以《北斗之虛》為題，正是畫樹為龍，以其九曲盤桓之姿，引領觀眾凌虛八極、遊觀北斗。

「山水繪畫是把胸中之氣釋放出來。在中國，我們說：『外師造化，中得心源』意思是觀摩自然的外貌，但按照內心去創作。」
李華弌

李華弌的山水，最早以水墨紙本創作；隨著藝術語言日漸成熟，藝術家進一步思考如何讓國畫的表現力獲得突破性提升，以適應現代社會鑒賞繪畫，主要以掛牆陳列的公眾展示，而不再如古代以私密的小眾閱覽為主。為此，藝術家於2006年開創「重屏裝置」系列，將五代以來的「重屏」繪畫與現當代的裝置藝術結合，形成耳目一新的水墨體驗；稍後又接續開啟「金屏風」系列，是為《北斗之虛》的誕生背景。哈佛大學藝術博物館亞洲部榮譽主任羅伯特・毛瑞在2010年撰寫文章《李華弌：近作》時，即曾深入剖析藝術家的屏風創作：

「傳統屏風，不論中日，都用作自立在地板上，但李華弌卻喜歡他的屏風畫平置於牆上，方便觀賞。被問到為什麼他要屏風畫掛在牆上，完全攤開，他的回答是他繪畫屏風畫，旨在完善令大型中國畫更有韻味、有生氣的方法，並非探索屏風畫這種形式本身。他注意到，許多現當代中國藝術家都曾創作大面積的畫作，特別用於裝飾重要建築物的廳堂。但由於中國畫通常難以由中幅轉化為大幅，那些大型畫作即使精準地記錄了重大歷史事件，在美感感上都不成功。李華弌對這個問題深入思考，他意識到屏豎頁的分斷—兩扇屏風之間的隔斷—或許是活化大幅中國畫構圖的關鍵。」

《北斗之虛》創作於兩折式屏風，藉此產生西方繪畫的兩聯屏之效果，觀之有如臨窗而望，窺見樹精木華，引發浮想聯翩、喟歎造化雄奇。本年八月至明年一月，夏威夷火奴努努藝術博物館為李華弌舉行大型個展，除了梳理藝術家的創作歴程，更聚焦於他的「重屏裝置」與「金屏風」系列，彰顯他在革新東方水墨與山水視界之成就；如今《北斗之虛》首現香港蘇富比晚拍，彼此呼應，誠為藏家一睹藝術家創作風采之良機！



註：本作將收錄於2020年由季豐美術出版社出版之《墨含萬色，金墨無界》。