常玉 | 中國花布上的粉紅裸女

巴黎，亨利・皮爾・侯謝舊藏（庫存編號59）
巴黎，尚・克勞德・希耶戴舊藏
現歐洲重要私人藏家於1980年直接購自上述來源

〈常玉油畫全集第二冊〉衣淑凡編（台北，立青文教基金會，二〇一一年），圖版260，67頁
〈常玉 1895-1966 蒙帕納斯的華人畫家〉二村淳子編（東京，株式會社亞紀書房，二〇一八年），36、153頁

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《中國花布上的粉紅裸女》：破解常玉的裸女密碼裸女是常玉畢生創作最核心的主題，從二〇年代到達巴黎開始，以迄於六〇年代的最後歲月，藝術家對於赤裸的女性胴體始終帶著濃厚興趣。常玉的裸女繪畫，最早見諸其二、三〇年代的紙上作品。透過碳筆、鉛筆、水墨及水彩等不同媒材，他盡情發掘女性千姿百態的身體風采，相比同時期在中國國內推動繪畫裸體模特兒的現代先驅所遭受的阻力，藝術家在巴黎可謂如魚得水、無所拘束，從大茅屋學院到蒙帕拿斯的咖啡廳，處處都有無盡靈感，燃起他旺盛的創造力，由此奠定畢生創作與事業之基礎；自三〇年代起，常玉正式開始創作油畫，標誌其裸女創作進入另一階段：油畫與裸女，分別是西方藝術的傳統媒材與經典主題，藝術家至此需要面對三個關鍵問題：一，直面西方裸女油畫之傳統；二，探索裸女油畫之現代性；三，中西藝術在裸女油畫的融合與創新。本次晚拍，蘇富比榮幸徵得常玉《中國花布上的粉紅裸女》（拍品編號 1030），並邀請得《常玉油畫全集》、《常玉水彩素描全集》及《常玉版畫全集》出品人衣淑凡女士撰寫專文，分享她研究《中國花布上的裸女》之親身經驗，深探常玉裸女油畫的精彩底蘊。

《中國花布上的粉紅裸女》乃常玉三〇年代的經典之作。此時，藝術家開始創作裸女油畫，似有意於本作對話西方傳統，若以畫中裸女對照西班牙黃金時期大師委拉斯蓋茲名作《鏡前的維納斯》，可見常玉有意重釋經典，其將委氏筆下的希臘女神以鏡像左右倒置，成為眼前模特兒的側臥身姿，又大膽去除古典繪畫之場景與敍事元素，簡化成一個近乎抽象的空間，並植入一張中國織錦，體現出常玉汲古出新、中西合璧的創作意念。

《中國花布上的粉紅裸女》體現了常玉三〇年代裸女油畫的幾個重要特徵：其一，此時藝術家喜以粉紅色調呈現裸女，背景則多以粉白色調塑造半虛實的空間，色調氛圍浪漫溫馨，與他後期喜用穠麗厚重的色彩有所不同；其二，藝術家此時依然注重量感，是以其人體上的粉紅色有深淺輕重，以呈現光線與陰影的關係，從而反映人體的重量、厚度乃至溫度，可說是他在紙本素描上以碳筆打上肌理陰影的延續和發展；其三，與量感相關的是透視之處理。裸女側臥的身姿，明顯以上半身較為接近觀者，下半身則處於較為縱深的位置，表現空間的透視關係，這與常玉後期作品的平面化空間截然不同；

其四，是常玉對裸體的誇張與變形。同樣是創作裸女，常玉的裸女素描和水彩有著更明顯的情色意味，無論是觀察女體的視角，抑或對於私密位置的大膽呈現，都可見藝術家作為男性對於女性在情欲上直白的追求、窺探的渴望與幽默的戲謔；然而在油畫作品當中，常玉的裸女形象卻陡然轉變。若綜合《常玉油畫全集》裡的所有常玉裸女油畫，我們會發現常玉的油畫中的裸女絕大多數以背面及側面示人，胸部往往僅露出一邊，除了極少數例子，下方私密位置都作極為含蓄的處理，甚至不會露出，而《中國花布上的粉紅裸女》正是典型例子：畫中裸女雖然全身赤裸，卻絲毫不見情色欲愛之意，這一特徵頗堪玩味：若說這是常玉出於東方人的含蓄，則無法對他紙上作品的大膽開放自圓其說，更有可能的是，常玉是想藉著油畫上的赤裸人體，探索人類自身最真率純粹之美。畫中裸女支出左臂、屈曲托首，右臂則故意隱去，從而突顯右肩的存在，順勢而下呈現腰肢曲線，再以近乎圓形的弧度勾勒誇張的臀部；大腿部份受到遮擋，露出的小腿則有如心形，並收結以一個平面化、圖形化，近乎鑲嵌上去的腳掌。如此奇想，與其說是創作人體，更似是引入風景概念，是以山巒起伏，橫岭側峰，洋溢出人意表的藝術效果。二、三〇年代的巴黎畫派，不乏以嶄新靈感創作人物及裸女而聞名的大師，如莫迪里安尼以古希臘羅馬雕塑為養份，藤田嗣治受浮世繪啟發而誕生「乳白色人體」、蘇丁以醜為美等，常玉的變形裸女，可說代表中國藝術家在花都畫壇與一眾國際天才同代爭輝。

其五，是中國元素之置入。如果說常玉畢生專注創作裸女，是為中國藝術傳統補充了一塊重要空缺，並將過去的「春宫畫」作出革命性改變，使得裸體藝術能登大雅之堂，那麼常玉在法國創作裸女油畫之時植入中國元素，則可謂他對於西方經典藝術題材的一種融和式創新。相對於裸體人物的寫意、變形、誇張的造型手法，常玉三〇年代的裸女油畫，在背景處理上往往結合留白的空間與細描細畫的織毯，與主題形成一種強烈的文化碰撞。《中國花布上的粉紅裸女》的模特兒躺臥於一張白底墨描的一張織錦之上，此一織錦在常玉三〇年代裸女油畫之中多次出現，應是真有其物。與繪畫畫中裸女不同的是，常玉以典型的國畫白描手法呈現織錦，其置入於作品當中，除了使作品背景顯得相對具象，裸女的身姿顯出縱深之外，更重要的是織錦上的圖案具有強烈中國特徵，除了裝飾意義，尚包含了「連年有餘」（鯰魚）、「鶴鹿同春」（鹿與鶴）、「歲寒三友」（松竹梅）、「平陞三級」（瓶上三戟）等吉祥寓意，置諸三〇年代的巴黎畫壇，實為難能可貴的東西藝術文化交流之見證。

常玉三〇年代裸女油畫極為難得，按藝術家全集統計，傳世者不過十九幅，過去四十年來在國際拍賣市場僅出現七幅，《中國花布上的粉紅裸女》自誕生以來，首先進入常玉早年摯友暨經紀人、法國著名作家及收藏家候謝收藏，六〇年代進入另一常玉重要藏家希耶戴典藏，自七〇年代進入現任藏家家族，八十多年來首次現身拍場，誠為頂尖藏家難得的收藏機遇！

《中國花布上的粉紅裸女》

文／衣淑凡

常玉在開始探索油彩繪畫之前，曾以水墨及鉛筆創作速寫裸體將近十年；因此，其裸女身上的墨線輪廓，亦順理成章成為他油畫作品之標識。常玉早期的裸女作品誕生於三〇年代之初，當時，藝術家較著重於裝飾性細節之處理及精麗的輪廓勾勒，主要以墨色呈現，間或出現粉紅色調；隨著時間推移，其較後期的裸女作品則趨向更豪邁的輪廓、更精練的構圖以及更純粹之色彩。

在已知的常玉裸女油畫之中，只有六幅是沒有勾勒輪廓線的（《常玉油畫全集》第7、8、9、12、258及260號）；這些沒有輪廓線的裸女，顯得更為隨形與抽象，其中五幅的人體甚至沒有細節，卻躺臥於作為陪襯的精細描繪的繡毯之上；其中兩幅—《曲線裸女》（8號）及《中國花布上的粉紅裸女》（260號）—曾經進入亨利・皮耶・侯謝收藏，並著錄於這位著名藏家的收藏清單之上。

《中國花布上的粉紅裸女》曾進入候謝收藏，然後跟許多侯謝收藏的常玉繪畫一樣，於六〇年代被巴黎畫商尚・克勞德・希耶戴購藏；七〇年代，希耶戴將本作售予一位收藏家，而這位收藏家之家族則於2009年邀請我來檢驗作品。當我看到此幅美麗的作品依然安裝於原裝畫框之中，畫背還保留侯謝收藏之標籤，感到既高興又驚喜，於是毅然將它收錄於《常玉油畫全集》第二冊之中。希耶戴先生儘管一直致力於整理文獻資料，仍然無法在出版常玉全集第一冊的時候，把他全部曾經經手過的常玉作品的圖片傳遞給我—尤其像《中國花布上的粉紅裸女》這種早年售出的作品。因此，我和當時的藏家一起把作品帶到希耶戴面前，讓他確認這的確是他在七〇年代售予此一家族的。

《中國花布上的粉紅裸女》擁有常玉藏家最夢寐以求的元素，亦最能展現藝術家如何將他的母體文化傳統及第二故鄉的現代思潮結合為一。就如他畫的裸女（如全集第6號）或者經典法式婚禮花飾（如全集第93號）那般，《中國花布上的粉紅裸女》採用完全西式的主題，並以中國元素—譬如滿綴中式瑞獸及盆景之織物—作出強烈對比。此外，《中國花布上的粉紅裸女》應當視為藝術家探索去形象化及概念化造型之開端，此一探索尤其見諸他晚期風格成形之前的四〇年代轉型時期作品：在去除輪廓線之後，常玉得以擺脫裸女的文學性演繹，從而更自由地以裸女作為一種表現造型的方式；及至他的晚期作品，則透過中國筆墨為裸女勾出渾厚的墨色輪廓，含蓄地為他的油畫注入獨特的中國特色。

《中國花布上的粉紅裸女》的重要性因此並不止於作品本身的美麗與珍稀，更在於其作為常玉早期與晚期作品之間的風格轉折之明證，讓我們得以深入了解及欣賞常玉作品的深邃哲思與藝術才華。



蘇富比擁有來源證明之相關文件，包括一封由尚・克勞德・希耶戴於2015年7月6日開立並親簽之信件，內容確認從原藏家（亨利・皮爾・侯謝）至現歐洲私人藏家家族的來源歷史。