常玉 | 曲腿裸女

款識玉SANYU（右下）SANYU 4.1965如果在當其時不遭窮困，勤於作畫，不致等到今日始成，則早到成熟期矣，万嘆。特此作記，時在一九六五 四月。（畫背）

巴黎，圖歐拍賣會，1966年
易・畢朵舊藏
尚・克勞德・希耶戴舊藏
巴黎，德雷福斯收藏
重要私人收藏

巴黎，勒維別墅〈常玉〉一九六五年十二月十七日
巴黎，尚・克勞德・希耶戴畫廊〈禮讚常玉〉一九七七年三月三十一日至四月三十日
巴黎，吉美亞洲藝術博物館〈常玉：身體語言〉二〇〇四年六月十六日至九月十三日

〈常玉〉（巴黎，勒維別墅，一九六五年）展覽請帖封面
〈華裔美術選集Ｉ—常玉〉陳炎鋒著（台北，藝術家出版社，一九九五年），53頁
〈常玉油畫全集〉衣淑凡編（台北，國巨基金會及大未來藝術出版社，二〇〇一年），圖版43，143頁
〈常玉：身體語言〉 （巴黎，SKIRA & 吉美亞洲藝術博物館，二〇〇四年） ，圖版50，154頁
〈世界名畫家：常玉〉乙莊主編（石家莊，河北教育出版社，二〇一〇年），200至201頁
〈常玉油畫全集第二冊〉衣淑凡編（台北，立青文教基金會，二〇一一年），圖版43，120頁
〈常玉：寄黑藏白醉粉紅〉（台北，大未來林舍畫廊，二〇一八年），217、287頁
〈常玉 1895-1966 蒙帕納斯的華人畫家〉二村淳子編（東京，株式會社亞紀書房，二〇一八年），30、153頁

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巔峰絕唱，傾城絕璧 ：常玉《曲腿裸女》響澈宏艷與激情 常玉畢生浪迹巴黎，見證世界現代藝術首都的繁華盛世，是亞洲藝術史上的海外奇葩，也是西方藝術史上的東方明珠：二〇年代，他與林風眠、吳大羽、徐悲鴻等現代先驅同赴巴黎，寫下旅法華人藝術家的史詩式序章，更因徐志摩、邵洵美等民國文人之艷羨，盛名遙播東方；三〇年代之際，常玉因法國小說家候謝、荷蘭作曲家法蘭寇之賞識，一度獲得廣泛注目，直迫日本的藤田嗣治，在歐洲藝壇熠熠生輝；儘管由於個性命運使然，常玉與名利最終失諸交臂，卻無礙他自求我道，更不減時人與後來者的尊崇，在四、五〇年代成為吳冠中、張大千、趙無極、朱德群眼中的巴黎傳奇；六〇年代，已屆盛年的常玉依然純粹，無視外間寵辱，致力創寫人生事業的終極篇章。此番情懷，恰似北宋詞人柳永在意外落榜之際所填寫的《鶴沖天》，將懷才不遇的憤懣，化為瀟灑自信的才情：

黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向？
未遂風雲便，爭不恣狂蕩？何須論得喪。
才子詞人，自是白衣卿相。

煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。
且恁偎紅倚翠，風流事，平生暢。
青春都一晌。忍把浮名，換了淺斟低唱！

常玉的藝術，始於花卉而終於裸女，表面看來是受到二十世紀巴黎藝壇之薰陶，其內在的精神氣質，卻是東方文人素養的延伸。他處身國際文化碰撞最為激烈的時代，長期立足西方文化的核心，而始終親近東方文化；時刻體驗時代新貌，同時流淌傳統血脈，如此東西古今因緣交集，使得常玉之前無常玉，常玉之後更無常玉，創造雄視八方的美學成就。1965年12月17日，藝術家迎來他人生最後一次個展—他的晚年摯交勒維夫婦，在家族位於蒙帕拿斯綠磨坊街的別墅，隆而重之地為常玉舉行展覽：開幕當晚，中外好友歡聚一堂，包括客居巴黎數十載的潘玉良、二戰之後來到巴黎發展的趙無極與朱德群，甚至剛巧正在巴黎考察的席德進等等；從當晚拍下的珍貴照片，可見常玉展出自己平生最大尺幅、最精彩的作品，顯示壯心不已的創作熱情與事業雄心—開展之前不久，常玉才剛剛將四十二幅油畫寄送台北，準備在台北歷史博物館舉行個展，然後以旅法大師的身份到台灣師範大學任教；此次勒維別墅個展，或許是他告別巴黎、衣錦還鄉的畢業式，也是他向趙無極、朱德群、謝景蘭等新一代旅法華人藝術家孔雀開屏，炫耀他那在中國藝壇傳聞已久的華麗羽毛。

讓人意想不到的是，常玉在此次展覽之後數月，即因家居意外撒手人寰；他的離開，象徵戰前華人藝術家的旅法征途劃下句點，而他遺留下來的作品，則有如這位花都公子所寫下的道道謎題，留待後人逐一解答，有朝一日重光他的藝術與人生，而誕生於1965年4月的《曲腿裸女》（拍品編號1029）即是其人生終極鉅作，亦是他最具代表性的藝術豐碑：從勒維別墅展覽開始，本作已是開幕邀請函之封面；1977年，巴黎傳奇畫商暨常玉重要藏家希耶戴在其畫廊舉行「禮讚常玉」展覽，本作亦作為海報隆重現身；九〇年代以後，無論是藝術家油畫全集，抑或其他重要出版，《曲腿裸女》都不曾缺席，誠為經典中之經典；作為常玉傳世最大尺幅裸女油畫之一，本作遠遠恢宏於台北歷史博物館的常玉典藏，其同名油畫原稿亦見藏於該館；正因如此重要，《曲腿裸女》於2004年即作為最重要的常玉油畫，展出於巴黎吉美亞洲藝術博物館舉行的「常玉：身體語言」大展，宣示著藝術家的第二故鄉、全球現代藝術首都，將他正式擺回應有的崇高位置。逾半世紀以來，《曲腿裸女》給世人留下種種驚艷與詠嘆，時至今日終於首登拍場，在香港蘇富比現代藝術晚拍的舞台，讓世人一睹其曠世無雙的丰姿。

「天生人為萬物之靈，凡山川日月之精秀，只鍾於女兒，鬚眉男子不過是些渣滓濁沫而已。」
《紅樓夢》第二回節錄

常玉傳世作品之中，當數1921年創作彩墨牡丹年份最早；然而藝術家自二〇年代起創作裸女，始之以素描水彩，繼之以油彩畫布，終其一生耕耘不輟，寖成畢生作品之大宗。女子與花，在東方傳統當中實屬互為表裡，常玉愛讀的《紅樓夢》，即以不同花卉象徵當中每位重要女性；步入二十世紀，其大膽創作裸女，反映中國乃至亞洲藝術從傳統觀念之中解放，坦然正視裸體之美。從哲學層面而言，西方藝術重視裸體，源於古希臘認為赤身露體乃英雄之標幟，奧林巴斯諸神亦與人類外觀相同，加上基督教認為人類乃上帝按照自己的形象而創造，裸體自此成為西方藝術最核心、最重要的創作題材；常玉創作裸體，最初固然不乏對於異性身體的好奇，以及情慾方面之表達，然而及至五、六〇年代，這種成份愈見減低，取而代之的，是常玉開始探討裸體藝術的可能性：此一在西方流行已經兩千多年的主題，在二十世紀的現代社會，究竟能夠出現何種突破？作為來自東方泱泱大國的文化使者，藝術家在觀千劍而後識器的年紀，找到了最終答案：如果說西方藝術以人體為神明之美的化身，那麼東方藝術則以山水作為造化之美的象徵，如此，當東、西方至為崇高之美彼此結合，則可為各自的傳統主題找到創新之出路。即是此故，常玉五、六〇年代所創作的裸女作品，即呈現嶄新風格，不僅尺幅變得更為宏大，畫中裸女亦突破了站立、端坐或躺臥等常規造型，有如本幅《曲腿裸女》以奇特視覺呈現的畫面：畫中裸女作在純白色的抽象背景中以水平躺臥，雙腿一橫一豎屈曲交叠，呈「L」字型，而最異乎尋常的，是藝術家採用從底下往上看的方式，特寫放大了裸女的下半身與私密部位，上半身僅以臉部和胸部作壘疊式露出，並支出左臂，若細心分析，與其說這是呈現赤裸女性之美態，不如說藝術家借助誇張變形的裸女身姿，聯繫到東方山水奇石的造型，正如中國現代史上一首著名的古體詩，其表面上詠嘆山水，卻同時誘發裸體的聯想：

「暮色蒼茫看勁松，亂雲飛渡仍從容；天生一個仙人洞，無限風光在險峰。」

《曲腿裸女》表面寫人，實際上是將雄奇造化寓於人體，亦將人類身體之美接引宇宙，使西方裸女主題從戀愛情色中解放，同時讓東方山水美學找到西方的傳繹方式；本作大膽披露女性上下半身的私密部位，讓觀眾驟眼不知應將視線落在何處，然而細心想來，這種將數千年來人類文明最為禁忌、極欲迴避與修飾的部份和盤托出的坦誠，正是常玉光明磊落、心胸坦蕩的體現，讓人絲毫不感猥褒，反而看到女性前所未有的張揚、傲氣與真率，讓人想起1866年法國寫實大師庫爾貝創作《世界的起源》，整個社會對其大膽特寫女性私處時所引起的轟動；五、六〇年代的常玉，已不再如三〇年代般以渾圓優雅的線條塑造裸體，反而用粗實厚重的墨色油彩，勾勒出輪廓分明、以至棱角崢嶸的女體，將身體的表現性發揮得淋漓盡致。若對比與常玉大致同齡的西方大師，如賈克梅蒂、亨利・摩爾、畢加索等，他們在此時不論處境順逆，似乎都有著相似思考：以上大師都體驗過二、三〇年代巴黎的盛世繁華，及至二戰之後，雖然並沒如新一代畫家投身抽象藝術，卻不甘自絕於時代前列，積極突破求新，在已經成熟的個人語言上百尺竿頭，通過各具特色的變形人體，創造事業另一高峰。本幅《曲腿裸女》誕生之前，常玉曾以較小尺幅（46.5 x 49.5cm）創作一幅《曲腿裸女》，並且於1964年寄到台北國立歷史博物館作個展之用，至今成為該館典藏，是為本作之先聲；及至1965年創作本幅《曲腿裸女》之時，藝術家以七倍尺幅盡情揮灑，構思更顯成熟，效果震撼攝人；饒有意思的是，本作背面罕有地附有常玉手書題款，其提到：

「如果在當其時不遭窮困，勤於作畫，不致等到今日始成，則早到成熟期矣，万嘆。特此作記，時在一九六五 四月。」

從上述內容，可見常玉惋惜年青時候拋擲光陰，此時卻依然不墜青雲之志，把握眼前機會創造成就；從背款可知，此作恰好誕生於他在1964年把作品寄送台北展出之後，1964年12月舉行勒維別墅展覽之前，可知他創作如此鉅幅的《曲腿裸女》，用意正是藉著巴黎展覽呼應台北，形成兩地開花的國際格局。

常玉以特殊視覺呈現裸女，尚有兩點值得深入剖析：第一，是與他的攝影愛好有所關連：常玉由於出身富裕，早在二〇年代旅法初期，即能擁有當時新穎而又昂貴的攝影器材。當時，攝影開始逐漸成為藝術創作的媒材，如曼・雷、安德烈・柯特茲、比爾･布蘭特等都通過攝影鏡頭發現了截然不同的視覺奇觀，進行各種實驗，並誕生了一眾著名的超現實主義作品，常玉早年的變形人體與攝影靈感有關，亦早為學術界之公論；四〇年代，常玉曾到紐約發展，並與日後成為美國攝影大師的羅勃･法蘭克結為摯友，兩人在攝影和藝術上的交流，同樣不言而喻，容或啟迪藝術家在五〇年代回歸巴黎之後，在變形視角之路上繼續進發，遂成他以《曲腿裸女》為代表的一眾裸體鉅作。本作構圖將前景布置於左方與下方，並通過「前縮透視法」誇大裸女下半身，若觀者從下而上仰視作品，或從左上方俯視而下，將發現其變形與誇張的效果更為突出，形成橫嶺側峰各有不同的多元視效。

第二，是常玉裸女屈曲的肢體語言。常玉創作裸女前後跨度近五十年，若仔細分析不同年代的裸女姿態，即可見三〇年代的早期裸女多數自由地舒展、拉伸著身體；及至五、六〇年代，其筆下裸女的身體語言明顯變得更為微妙而複雜，多數呈四肢交疊與屈曲的狀態，或可理解為藝術家經歷數十年來波瀾起伏，內心世界亦變得柔腸百轉、思慮千尋，正如他早年亭亭淨植、一枝獨秀的瓶花，到了五、六〇年代亦演化為枝幹紛繁如鹿角的東方盆景，成為他遍歷世情之側影；儘管過盡千帆，常玉卻沒有因為生命的千頭萬緒而變得複雜，依然保持創作上的一貫簡約純粹。《曲腿裸女》躺臥於純白無瑕的背景，從藝術角度而言，這有國畫留白，亦有極簡抽象，其至與此時林風眠在白色背景上創作京劇人物妙相呼應；從哲學層面而言，則常玉將裸女置於白色背景，猶如一片道家哲學裡的「無何有之鄉」，讓人自由倘佯，進入無所外求的逍遙境界。

常玉珍品

文／衣淑凡

1965年12月17至21日，常玉在他的好友娜塔莎及艾田・勒維夫婦家中舉辦了一個個展。開幕當天出席者眾，包括趙無極、朱德群、潘玉良、席德進等人均到場。據勒維夫人回憶，那是一起令人愉悅的藝術盛事，常玉本人也非常開心。而在其後不到一年，常玉便離開了人世，那年他七十一歲。

常玉生前所舉辦的最後一個展覽所具有的重要性是不容忽視的。在舉辦該展的前一年，藝術家曾將42件作品至台灣，為預計將在台舉辦的個展作準備，但因許多錯錝複雜的因素，在台的展覽未能成功舉行。當時常玉感到非常地苦悶、心煩意亂。因此當他的鄰居好友勒維夫婦誠心地邀請他至家中舉辦一展覽、企圖彌補常玉心中未能在台辦展的缺憾時，常玉便很快答應了。但因他已將手邊的近作運至台灣，因此大部份在勒維家中展覽的作品為其早期創作；然而，裡頭仍有幾幅常玉特別針對此展所繪的新品。而這幾件近期作品在展覽中具有突出的重要性。

如同其他許多藝術家，常玉在創作油畫作品前常會先行作草稿、速寫。但以其創作而論，他僅在從事裸體人物主題繪畫時才會先作草圖。許多時候他以鉛筆或碳筆進行速寫，之後再將所繪之物轉換為更加正式的油彩作品。而僅有非常少數的例子顯示，常玉會先以油彩做小尺幅的練習圖後，才將同一內容、主題創作成大尺幅、更精緻的油畫。在常玉寄至台灣舉辦展覽的作品中，有一幅長46.5公分、寛49.5公分的裸女作品。常玉明顯非常鍾愛此作，他即以此為雛形創作《曲腿裸女》。後者尺幅比前者為大（長122.5、寛135公分），《曲腿裸女》一作並被常玉選用於勒維別墅所舉辦的個展邀請卡設計上。常玉將此圖選用來代表該展主體形象的決定，除了顯示他對此作的看重外，該作在其整體創作歷程中的重要性亦不喻自言。

不同於西方文化中可溯古亙源對於描繪裸體人物的傳統，在中國藝術史上，長久以來並不存在此主題的藝術表現。例如在二十世紀的中國，繪製裸體畫被視為離經叛道，當1917年劉海粟在上海圖畫美術院啟用人體模特兒讓學生作畫時，便引起許多保守人士的撻伐；1924年上海美專學生在南昌舉辦的人體畫展覽，更受江西警廳查禁。把描繪裸體視為美學的表現，在中國完全是一種現代、來自西方的概念。我們可以想像，對一創作上並未遵循傳統或一味因習的年輕藝術家—常玉來說，當他在1921年來到充滿生氣、前衛的巴黎藝術之都時，特別是在進入大茅屋藝術學院對著人體模特兒作畫的日子，必然給予他直接的刺激與解放的啟發。

大茅屋學院成立於1902年 ，一反當時傳統學院拘謹、刻板的教學，以提倡自由創作、表達為主，以更加前衛的方式來詮釋裸體繪畫。該地除孕育無數知名的西方藝術家，如莫迪里安尼、賈克梅蒂等，也讓常玉發展出一系列獨具個人特色的裸女繪畫創作。常玉在大茅屋摸索的過程中，不浪費任何時間拓展其技巧，創作了大量裸體人物速寫，例如他常以鉛筆勾勒出人物的輪廓，再以炭筆對人體的肌理及形象外觀作簡約的暈染；常玉也使用筆刷、毛筆、墨水創作。透過這些優雅的速寫線條，常玉展現他對被繪者身體、表情、姿態的獨到觀察。而此時期奠定下的基礎與探索，預示了常玉對此裸體主題致力不懈的研究，此亦延伸至他的後期創作之上。

在二十世紀被期，許多中國繪畫的改革者，如徐悲鴻倡導掌握寫實的繪畫能力為邁向現代化的唯一途徑。徐悲鴻的素描展現了他對長久以來歐洲學院派寫實主義傳統的承襲；然而，諷刺的是，在二十世紀初期，許多歐洲藝術家已拋棄此傳統，選擇在畫布上進行現代詮釋。常玉具觀念性、帶有抽象性的藝術表現，雖不為如徐悲鴻一般所謂的改革者認同，但在事實上，他是與歐洲現代主義者並肩站在同一藝術發展與推進的陣線之上。由此而論，常玉為第一位成功地將自己獨特的藝術語言與風格融合至此裸體主題表現的中國藝術家。在二十世紀上半葉，他為自己在中國現代藝術中，建立了一個具有前瞻性的先驅者歷史定位。

而《曲腿裸女》即為常玉對於裸體主題探索與發展的巔峰之作。在常玉1930至1930年代的裸女作品中，人物多具有平靜、如進入夢鄉般的典型姿態，他常常加入織毯或床單等物件創造畫面中的空間感，搭配著柔和的用色與股理，構築帶有裝飾性的元素。而當常玉的裸體畫風更加成熟之時，他轉而聚焦在以大膽的黑色線條勾勒裸體人物的表現上。線條在此時期與裸體人物本身均成為作品中的主角，並使用人想起中國的圖章特質與雕刻般的山水風景。在此《曲腿裸女》中，人物的姿態結構精妙，其抬起的右膝為此仰臥的正向身體平面自水平橫放的左腿、如丘聳起的胸壑至被左手臂技撐的頭部，創造了一個垂直的對位空間。而此向上的左手也與人物抬起的右腳相互平衡呼應。無庸置疑地，其《曲腿裸女》可被視為常玉對裸體人物描繪發展從外在形象、象徵至透過尋求建築與比例結構衡的高度抽象化造型，及其富含曲線韻律的重要實現。

作為常玉的最後一件裸女作品，《曲腿裸女》為其創新精神與想像力做了一完美整合，當常玉在面對一群言論易引起爭論、要求嚴苛的歐洲現代主義者時，他從未失去自己一貫的東方美感與理性。