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胡安・格里斯 | 《畫家的桌子》
估價
800,000 - 1,200,000 USD
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招標截止
描述
- Juan Gris
- 《畫家的桌子》
- 款識：藝術家簽名Juan Gris並紀年25（左下）
- 油彩畫布
- 23 5/8 x 32 英寸
- 60 x 81 公分
- 1925年6月至8月作
來源
西蒙畫廊，巴黎（購自藝術家）
哥特利布・弗里德里希・雷伯博士，洛桑（1925年購自上述畫廊）
瑪莎・路瑟，海德堡（約1938年購入）
私人收藏，瑞士（1970年或之前購入）
拍賣：日內瓦Kornfeld拍賣行，1984年6月20日，拍品編號385
西奧畫廊，馬德里
1986年12月11日購自上述畫廊
哥特利布・弗里德里希・雷伯博士，洛桑（1925年購自上述畫廊）
瑪莎・路瑟，海德堡（約1938年購入）
私人收藏，瑞士（1970年或之前購入）
拍賣：日內瓦Kornfeld拍賣行，1984年6月20日，拍品編號385
西奧畫廊，馬德里
1986年12月11日購自上述畫廊
出版
漢斯・黑邁耶，〈胡安・格里斯〉，《Die Kunst》，柏林，1929年，第61卷，第2期，頁65載圖
丹尼爾・亨利・坎魏勒，《胡安・格里斯》，萊比錫及柏林，1929年，圖版25
丹尼爾・亨利・坎魏勒，《胡安・格里斯：生平與作品》，倫敦，1947年，品號93，圖版93
道格拉斯・庫珀（編），《胡安・格里斯書信集》，倫敦，1956年，1926年1月10日第CCX號信函，頁176-77
胡安・安東尼奧・加亞・努尼奧，《胡安・格里斯》，巴黎，1974年，頁227載圖
《胡安・格里斯》（展覽圖錄），巴登-巴登美術館，1974年，品號85，無頁數，載圖
道格拉斯・庫珀，《胡安・格里斯：油畫專題目錄》，第II冊，巴黎，1977年，品號532，頁357載圖
多蘿西・柯辛斯基，〈G・F・雷伯：立體主義藝術收藏家〉，《伯靈頓月刊》，伯靈頓，1991年8月，第133卷，第1061期，頁530
安德烈亞・波范肯及菲利克斯・比爾特（編），《現代藝術及其藏家：從德意志帝國到威瑪共和國的德國私人收藏法國藝術》，柏林，2001年，頁398
道格拉斯・庫珀及瑪格麗特・波特，《胡安・格里斯：油畫專題目錄》，第II冊，三藩市，2014年，品號532，頁798
丹尼爾・亨利・坎魏勒，《胡安・格里斯》，萊比錫及柏林，1929年，圖版25
丹尼爾・亨利・坎魏勒，《胡安・格里斯：生平與作品》，倫敦，1947年，品號93，圖版93
道格拉斯・庫珀（編），《胡安・格里斯書信集》，倫敦，1956年，1926年1月10日第CCX號信函，頁176-77
胡安・安東尼奧・加亞・努尼奧，《胡安・格里斯》，巴黎，1974年，頁227載圖
《胡安・格里斯》（展覽圖錄），巴登-巴登美術館，1974年，品號85，無頁數，載圖
道格拉斯・庫珀，《胡安・格里斯：油畫專題目錄》，第II冊，巴黎，1977年，品號532，頁357載圖
多蘿西・柯辛斯基，〈G・F・雷伯：立體主義藝術收藏家〉，《伯靈頓月刊》，伯靈頓，1991年8月，第133卷，第1061期，頁530
安德烈亞・波范肯及菲利克斯・比爾特（編），《現代藝術及其藏家：從德意志帝國到威瑪共和國的德國私人收藏法國藝術》，柏林，2001年，頁398
道格拉斯・庫珀及瑪格麗特・波特，《胡安・格里斯：油畫專題目錄》，第II冊，三藩市，2014年，品號532，頁798
拍品資料及來源
本作是綜合立體主義的詩意呈現，也是靜物描繪的凱旋高歌，它屬於成熟典型的格里斯風格，創作時間離他英年早逝僅相距數年。1906年，格里斯離開出生地馬德里，來到熱鬧繁囂的大都會巴黎。甫抵達法國，他便結識了西班牙同鄉畢加索，畢加索當時住在一幢名為「洗衣船」的木板樓裡，房客中有不少著名藝術家，立體主義運動就在這裡醞釀萌芽。格里斯和畢加索成為朋友後不久也搬進了「洗衣船」，此舉永遠改變了他的人生，以及現代藝術的發展軌跡。
立體主義早期的分析型階段風格溫和，畫面效果有如棱鏡，格里斯和畢加索、布拉克一起，對運動從1913年起走向燦爛綻放的綜合立體主義居功至偉。這個時期的作品糅合了諸如拼貼等新手法和仿木紋錯視圖案，看上去更具生氣和質感。同一時間，吉他逐漸成為格里斯畫中的常客（見圖1）。格里斯是一位知性聰慧、深思熟慮的畫家，他筆下的吉他與其說是一個擁有實體的象徵，其實更像是包含千言萬語的無聲比喻，暗示了他的人生所向。這把吉他在格里斯的靜物畫裡反覆出現，一如他本人，在巴黎藝文圈喧囂紛紛的平凡人物之中，以尊貴的姿態成為中流砥柱。
隨後幾年，包括畢加索在內的藝術家開始慢慢疏遠立體主義，格里斯卻認為這種風格能最有效地融合現代藝術宗旨和過去的傳統，故此緊守不捨。他對博物館的名家典藏仰慕不已，西班牙巴洛克風格的靜物畫對所繪之物的突顯方式，令他極為嚮往，夏丹等法國大師則讓他意識到，為作品注入寓言意味的重要性（見圖2及3）。克里斯托弗・格林（Christopher Green）將格里斯的靜物畫形容為「凝固在靜止畫布上的形象化傳統戲劇，任何物件都是劇中角色，有份登台的只限約定俗成、人皆熟知的類別」（克里斯托弗・格林，《胡安・格里斯》展覽圖錄，白教堂美術館，倫敦，1992年，頁156）。
在本作中，格里斯選擇了經典靜物作為描繪對象，並不厭其煩地刻畫各種物件的表面和物料，充分體現古典油畫所帶來的啟發。他會留意桌布皺褶間的光影明暗和玻璃瓶的透明特質。吉他和煙斗的曲線柔和婉約，大概是格里斯在巴黎美術館欣賞矯飾主義畫作裡形式化的物件時獲得的靈感。
格里斯在創作這幅油畫時已頗負盛名，他在坎魏勒（Kahnweiler）位於巴黎的西蒙畫廊和阿爾法・弗萊翰（Alfred Flechtheim）位於杜塞爾多夫的畫廊舉辦的展覽皆大獲好評，作品得到艾方思・卡恩（Alphonse Kann）和哥特利布・雷伯（Gottlieb Reber）等知名收藏家垂青，而後者曾是本作的擁有人。本作一派靜謐安寧，色澤平衡協調，物件的擺放恰如其分，除了調色盤、書本、煙斗、紙張等常見題材，還有格里斯筆下的招牌吉他。畫家將物件簡化，形體的安排不如以往那般零碎，展示出精煉優雅的繪畫技巧。這種對形體的強調和美學哲思，與1910年代後期的純粹主義互相呼應，並印證了1920年代初期由雷捷推而廣之的物體描繪理論，後者則啟發了李奇登斯坦和沃荷等普普藝術宗師在1950年代的崛起（見圖5）。
格里斯作品裡的抒情和對立體主義原則的詩意闡述，引起洛桑收藏家兼布業大亨哥特利布・雷伯的興趣。雷伯從二十世紀早期開始收藏藝術，最初集中在印象派及後印象派等法國十九世紀繪畫。第一次世界大戰結束後，他幾乎把全副心思轉向立體主義，直接透過畫商坎魏勒、沃拉爾（Vollard）和保羅・羅森伯格（Paul Rosenberg）購入藝術品，並與熱心推廣前衛藝術的保羅・卡希爾（Paul Cassirer）和阿爾法・弗萊翰等人合作。1926年1月，格里斯在一封給作家好友佩德羅・潘佐（Pedro Penzol）的信函中寫道：「我的作品銷情大大不同往日。現在我能賣出很多畫。在過去兩個月裡，一位瑞士收藏家買下了三十多幅」（引述自D・庫珀編，《胡安・格里斯書信集》，頁177）。信中提及的三十多幅畫在1925年下半年售出，於同年較早完成的本作也在其中。雷伯最終收集了逾二百件來自重要立體主義藝術家的作品，畢加索、布拉克、格里斯和雷捷自然不可或缺，這位收藏家也成為1932年巴黎和蘇黎世首場畢加索回顧展的主要借展人。不少雷伯舊藏現見於各大藝術機構，包括紐約大都會藝術博物館、費城藝術博物館和漢堡美術館。
立體主義早期的分析型階段風格溫和，畫面效果有如棱鏡，格里斯和畢加索、布拉克一起，對運動從1913年起走向燦爛綻放的綜合立體主義居功至偉。這個時期的作品糅合了諸如拼貼等新手法和仿木紋錯視圖案，看上去更具生氣和質感。同一時間，吉他逐漸成為格里斯畫中的常客（見圖1）。格里斯是一位知性聰慧、深思熟慮的畫家，他筆下的吉他與其說是一個擁有實體的象徵，其實更像是包含千言萬語的無聲比喻，暗示了他的人生所向。這把吉他在格里斯的靜物畫裡反覆出現，一如他本人，在巴黎藝文圈喧囂紛紛的平凡人物之中，以尊貴的姿態成為中流砥柱。
隨後幾年，包括畢加索在內的藝術家開始慢慢疏遠立體主義，格里斯卻認為這種風格能最有效地融合現代藝術宗旨和過去的傳統，故此緊守不捨。他對博物館的名家典藏仰慕不已，西班牙巴洛克風格的靜物畫對所繪之物的突顯方式，令他極為嚮往，夏丹等法國大師則讓他意識到，為作品注入寓言意味的重要性（見圖2及3）。克里斯托弗・格林（Christopher Green）將格里斯的靜物畫形容為「凝固在靜止畫布上的形象化傳統戲劇，任何物件都是劇中角色，有份登台的只限約定俗成、人皆熟知的類別」（克里斯托弗・格林，《胡安・格里斯》展覽圖錄，白教堂美術館，倫敦，1992年，頁156）。
在本作中，格里斯選擇了經典靜物作為描繪對象，並不厭其煩地刻畫各種物件的表面和物料，充分體現古典油畫所帶來的啟發。他會留意桌布皺褶間的光影明暗和玻璃瓶的透明特質。吉他和煙斗的曲線柔和婉約，大概是格里斯在巴黎美術館欣賞矯飾主義畫作裡形式化的物件時獲得的靈感。
格里斯在創作這幅油畫時已頗負盛名，他在坎魏勒（Kahnweiler）位於巴黎的西蒙畫廊和阿爾法・弗萊翰（Alfred Flechtheim）位於杜塞爾多夫的畫廊舉辦的展覽皆大獲好評，作品得到艾方思・卡恩（Alphonse Kann）和哥特利布・雷伯（Gottlieb Reber）等知名收藏家垂青，而後者曾是本作的擁有人。本作一派靜謐安寧，色澤平衡協調，物件的擺放恰如其分，除了調色盤、書本、煙斗、紙張等常見題材，還有格里斯筆下的招牌吉他。畫家將物件簡化，形體的安排不如以往那般零碎，展示出精煉優雅的繪畫技巧。這種對形體的強調和美學哲思，與1910年代後期的純粹主義互相呼應，並印證了1920年代初期由雷捷推而廣之的物體描繪理論，後者則啟發了李奇登斯坦和沃荷等普普藝術宗師在1950年代的崛起（見圖5）。
格里斯作品裡的抒情和對立體主義原則的詩意闡述，引起洛桑收藏家兼布業大亨哥特利布・雷伯的興趣。雷伯從二十世紀早期開始收藏藝術，最初集中在印象派及後印象派等法國十九世紀繪畫。第一次世界大戰結束後，他幾乎把全副心思轉向立體主義，直接透過畫商坎魏勒、沃拉爾（Vollard）和保羅・羅森伯格（Paul Rosenberg）購入藝術品，並與熱心推廣前衛藝術的保羅・卡希爾（Paul Cassirer）和阿爾法・弗萊翰等人合作。1926年1月，格里斯在一封給作家好友佩德羅・潘佐（Pedro Penzol）的信函中寫道：「我的作品銷情大大不同往日。現在我能賣出很多畫。在過去兩個月裡，一位瑞士收藏家買下了三十多幅」（引述自D・庫珀編，《胡安・格里斯書信集》，頁177）。信中提及的三十多幅畫在1925年下半年售出，於同年較早完成的本作也在其中。雷伯最終收集了逾二百件來自重要立體主義藝術家的作品，畢加索、布拉克、格里斯和雷捷自然不可或缺，這位收藏家也成為1932年巴黎和蘇黎世首場畢加索回顧展的主要借展人。不少雷伯舊藏現見於各大藝術機構，包括紐約大都會藝術博物館、費城藝術博物館和漢堡美術館。