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克勞德・莫內 | 《乾草堆》
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描述
- 克勞德·莫內
- 《乾草堆》
- 款識：畫家簽名Claude Monet並紀年91（左下）
- 油彩畫布
- 28 5/8 x 36 3/4 英寸
- 72.7 x 92.6 公分
- 1890年作。
來源
杜杭・胡埃畫廊，巴黎（1891年7月2日直接購自畫家）
波特・帕爾莫伉儷，芝加哥（1892年3月7日購自上述畫廊）
杜杭・胡埃畫廊，紐約（1892年購自上述藏家）
W.C・范・霍恩，蒙特利爾（1892年4月19日購自上述畫廊）
杜杭・胡埃畫廊，紐約（1892年購自上述藏家）
波特・帕爾莫伉儷，芝加哥（1892年11月22日購自上述畫廊）
奧諾雷及格蕾絲・帕爾莫，芝加哥（家族傳承自上述藏家）
售出：紐約佳士得，1986年5月14日，拍品編號18
購自上述拍賣
波特・帕爾莫伉儷，芝加哥（1892年3月7日購自上述畫廊）
杜杭・胡埃畫廊，紐約（1892年購自上述藏家）
W.C・范・霍恩，蒙特利爾（1892年4月19日購自上述畫廊）
杜杭・胡埃畫廊，紐約（1892年購自上述藏家）
波特・帕爾莫伉儷，芝加哥（1892年11月22日購自上述畫廊）
奧諾雷及格蕾絲・帕爾莫，芝加哥（家族傳承自上述藏家）
售出：紐約佳士得，1986年5月14日，拍品編號18
購自上述拍賣
展覽
紐約，維登斯坦畫廊，〈吉維尼兒童慈善展覽 ：克勞德・莫內作品借展〉，1945年，品號59（紀年1891）
出版
丹尼爾・維登斯坦，《克勞德・莫內：生平與專題目錄》，第III冊，巴黎，1979年，品
號1273，141頁載圖
丹尼爾・維登斯坦，《克勞德・莫內：生平與專題目錄》，第V冊，洛桑及巴黎，1991年
，47頁提及
瑪麗安・阿爾方，《克勞德・莫內：風景畫裡的人生》，巴黎，1993年，491頁
丹尼爾・維登斯坦，《莫內：專題目錄》，第III冊，科隆，1996年，品號1273
，490頁載彩圖
《克勞德・莫內（1840-1926年）：向丹尼爾・維登斯坦及卡蒂亞・格蘭諾夫致敬》（展覽圖
錄），維登斯坦畫廊，紐約，2007年，112頁載圖
號1273，141頁載圖
丹尼爾・維登斯坦，《克勞德・莫內：生平與專題目錄》，第V冊，洛桑及巴黎，1991年
，47頁提及
瑪麗安・阿爾方，《克勞德・莫內：風景畫裡的人生》，巴黎，1993年，491頁
丹尼爾・維登斯坦，《莫內：專題目錄》，第III冊，科隆，1996年，品號1273
，490頁載彩圖
《克勞德・莫內（1840-1926年）：向丹尼爾・維登斯坦及卡蒂亞・格蘭諾夫致敬》（展覽圖
錄），維登斯坦畫廊，紐約，2007年，112頁載圖
拍品資料及來源
一八九〇年是莫內人生中的分水嶺。當時他年屆五十，不但首次置業，更並為法國政府監督收購和捐贈馬奈的鉅作《奧林匹婭》，將它納入法國國家收藏（見圖1）；以上任何一件事都可以是他在此人生階段裡的頭等大事。然而，同樣在一八九〇年，莫內創造出十九世紀最經典不朽的油畫系列──《乾草堆》。這個膾炙人口的系列取材自毗鄰其吉維尼寓所的田園，當中主要著墨於龐然巨碩的乾草堆。自盛夏以來，這些乾草堆一直佔據收割過後的農田。此畫屬於十九世紀西方藝術史上最著名的油畫系列，更是當中最引人入勝、光彩溢目的典範。 此系列作品通稱為《乾草堆》，主要描繪由小麥或穀物組成的巨型圓錐形結構。它們堆疊如山，作用是在打穀機將籽粒與莖稈分離之前，讓莖稈風乾，避免黴菌滋生。每條村莊沒有各自的打穀機，要等待機器運到一個特定地點往往需要數月時間，因此在夏季收割的穀物疊成整齊結實的乾草堆，可能等到翌年一、二月才可打穀。這些乾草堆高逾10英尺，有時超過20英尺，形狀因地而異。莫內筆下的金黃草堆呈現諾曼第鄉村常見的穀物堆形狀，底部作圓柱狀，蓋上尖頂，遍佈吉維尼的田野。
十九世紀八十年代，莫內大部分時間在法國各地遊歷，有時甚至出國遠遊。旅途賦予他耳目一新的題材和地方風景，從布列塔尼貝勒島的曠野岩岸，到昂蒂布的明媚陽光與和煦氣氛都一一入畫。一八八六年，在貝勒島的一間酒店裡，他偶然結識到古斯塔夫·熱弗魯瓦（Gustave Geffroy），當時熱弗魯瓦坐在餐廳裡莫內慣常的座位上。「一天晚上，莫內回到酒店時發現這位《La Justice》藝評家正坐在他慣常的座位，感到又驚又喜。莫內向妻子艾麗斯講述這一次偶遇：『他鄉遇知音真有意思。』熱弗魯瓦為了撰寫一本關於無政府主義者布朗基的書，去到貝勒島做研究。他根本不知道莫內正在當地長途旅行」（保羅·海耶斯·塔克，《九〇年代的莫內，繪畫系列》（展覽圖錄），波士頓美術館，1989年，29頁）。這次相遇並不是他們最後一次見面。二人惺惺相惜，熱弗魯瓦在離開貝勒島前，得以親自觀察莫內埋首作畫的情形，了解他的創作手法和技藝。他們的友誼長達數十年之久，因此當莫內一八九一年在杜杭·胡埃畫廊首度展出《乾草堆》系列十五幅作品時，熱弗魯瓦為展覽圖錄撰寫的引言充滿溢美之詞，並不令人意外。
在以光影為主的這段時期之前，乾草堆和穀物堆早已出現於莫內的畫中，但未有證據顯示它們是獨立主題和研究對象；它們偶爾出現在遼闊的景致中，或者在漫步於鬱蔥田野中的人物後面。一八八四年，乾草堆出現在一排楊樹前面（維登斯坦，品號900-902）；一八八五年，身穿夏裝的年輕人躺倚在乾草堆（維登斯坦，品號993-995；見圖2）；一八八六年，它們在壯闊浩瀚的郊野風景畫中佔據一小部分（維登斯坦，品號1073-74）。直到一八八八年，即兩年後， 莫內開始以乾草堆為畫面中心（維登斯坦，品號1213-17，見圖3）。正如丹尼爾·維登斯坦所言：「他選擇繪畫乾草堆，是因為受環境影響：在他家的西邊，有一大片地，稱為莫蘭園（Clos Morin），每年吉維尼都有一位大農戶可將乾草穀物堆放在那裡。通往市政廳的「公路」位於莫蘭園的北面。沿路而行…… 莫內能夠進入這片封閉的田地。這些畫作（維登斯坦，品號1213-17）最初面世時大眾反應平淡，儘管偶爾有些言過其實的聲音，但作品並未真正發展成為一個系列。莫內的創作系列並非由他第一次看見乾草堆就成形，而是他累積多年經驗的心血結晶。」（丹尼爾·維登斯坦，《莫內，或印象派的凱旋》，科隆，1996年，247-48頁）
莫內選擇龐碩的乾草堆為主題，藉此沿襲源遠流長的繪畫傳統，如米勒和巴比松畫派（見圖4）筆下的法國鄉村和當地的鬱蔥景色。與莫內份屬同輩的印象派畫家，尤其是卡米耶·畢沙羅，亦曾以乾草堆入畫。一八七三年初，畢沙羅將乾草堆畫在前景正中，三角形似的形態分隔地平線，成為原野和周圍人物的焦點（見圖5）。約二十年後，他筆下的乾草堆看起來體積較小，隱蔽於其埃拉尼寓所附近的樹木和小徑之間。然而，莫內為這個傳統注入新意，創造獨特效果：其《乾草堆》系列不具軼事細節：沒有小狗或勞動的人，沒有在田野上行走的人，也沒有在天空中飛翔的鳥。藝術家簡化構圖，僅著眼於乾草堆本身、乾草堆的光影變化、天空以及地平線。莫內在畫中減少圖案，與十九世紀中期開始出現於西方國家的日本彩繪木版畫相呼應，如葛飾北齋等大師之作，強調線條和形態的清晰俐落；同時他與文森·梵谷等同輩藝術家的畫風背道而馳。梵谷於一八九〇年在亞爾創作過同一主題，但其意念截然不同，畫中主題具有豐富細節；而莫內則選擇在畫中摒棄一切細節（見圖6）。
梵谷筆下的乾草堆放在農舍附近，展現出人們勤奮工作的光景，充滿世俗氣息；保羅·高更則描繪農婦堆砌草堆的情形，身邊的雞禽閒走啄食（見圖7）。這些畫面凸顯他們與畢沙羅和米勒的分野；在他們的風景畫裡，乾草堆主要是風景中臨時築起的結構。
莊稼收成是人類每年周而復始的重要活動，關乎生計興衰，象徵秋去冬來，自古以來在藝術裡的形象都具備敘事特質。從公元前十三至十一世紀拉美西斯建立的古埃及第十九王朝壁畫，到林堡兄弟在十五世紀初期所作的《貝里公爵豪華時禱書》裡充滿田園氣息的中世紀六月務農景象，乃至在老彼得·布呂赫爾的《收割者》裡，栽種和收割穀物已經成為生活的一部分，意味著社會進步，與人類文明的興盛息息相關（見圖8、9及10）。
儘管在一八九〇年以前，鐵路這座現代龐然大物已在法國土地上劃下縱橫交錯的脈絡，但莊稼收成對鄉村、城鎮和整個國家仍然舉足輕重。乾草堆所展現的未雨綢繆、收成和儲存方式，反映鄉村地區的經濟健康發展。豐收和正確耕作方式確保了農戶和鄉鎮的繁榮，也是城市和國家的堅實後盾。乾草堆代表主人家景殷實，莫內對其燦然外觀和豐滿外形的描繪，與其喻意不謀而合。本畫中的乾草堆宏碩飽滿，可見諾曼第的水土富庶豐饒。草堆在陽光下燦爛生輝，洋溢生機盎然、祥和安逸的氣氛。
縱觀整個《乾草堆》系列，構圖是值得留意的部分。藝術史學家保羅·海耶斯·塔克（Paul Hays Tucker）如此形容：「構圖具備非常濃厚的幾何特質──田野、山丘和天空被簡化成平行的帶狀，並經常橫亙整幅畫布，其中半個畫面被田野鋪滿，山丘和天空則各佔四分之一。其中十五張作品於一八九一年五月四日至十八日在巴黎杜杭·胡埃畫廊展出，它們帶來的衝擊就像其質樸鮮明的題材那般強而有力，展覽大獲好評……一張張作品地看過去，觀眾不但能夠感受莫內的妙筆，還會逐漸了解他對乾草堆所投入的深刻情感。它們永遠不會被陽光淹沒，或被霧靄遮蔽，堅定地維持著自己的形象。莫內甚至會勾勒出草堆的輪廓，用色亦毫不拘謹，以道道沿著起伏邊緣傾瀉而下的光線，襯托出錐形的尖頂。這些乾草堆雖然沒有生命，內裡卻蘊藏著深厚的情感……」（保羅·海耶斯·塔克，《九〇年代的莫內，繪畫系列》（展覽圖錄），波士頓美術館，1989年，77及82頁）。
本作從幾方面打破了乾草堆系列的慣用構圖。「平行的帶狀」並沒有那麼明顯，從左上角延伸到地平線的對角斜線反而成為畫面焦點。這種構圖只出現在另外一幅乾草堆作品裡（維登斯坦，品號1272）。莫內亦在本作裡運用大膽的裁剪，使草堆的斜線更具張力；頂部的輪廓線與代表陽光的筆觸正好呈九十度夾角，太陽隱藏在草堆後面，投下的剪影拖曳至畫面右下角，為草堆邊緣和大地鍍上深淺不一的紅色、橙色和生機勃勃的綠色。畫家裁去畫面左邊最大乾草堆的一角，突顯其龐大體積，亦為投射在它們身上的光線帶來更出色的視覺效果。
另一位藝術史學家查爾斯·S·莫菲特（Charles S. Moffett）寫道：「就莫內後期作品的嬗變而言，乾草堆是最為人理解的系列。這是莫內的第一個系列創作，開啟其餘下藝術生涯的創作模式。就此，熱弗魯瓦在一八九一年圖錄文章裡所表達的觀點，而今看來可謂極具先見之明。他將莫內居所附近的乾草堆比作鏡子般的『幻變之物』，主要反映四周的光線和氣氛，用莫內於畢凡克（Willem G. C. Byvanck）對談時所用的術語……『這些空地上的乾草堆有如在康莊大道上設置的鏡子，映照出周圍的環境、氣氛、陣陣微風和短暫的光線效果』」（查爾斯·S·莫菲特，〈莫內的乾草堆系列〉，J·勒華及F·維森賀夫合編，《莫內研究，畫家生平專題文集》，紐約，1984年，155頁）。
到了一八九〇年，將剎那景象定格在畫布上已非嶄新的意念。莫內卻一如既往，希望探討這個概念的潛力，並透過畫筆呈現出來。「莫內著眼於最稍縱即逝的題材」，印象派藝術史專家兼教授約翰·豪斯（John House）表示：「同時也是最適合速寫的題材，即氣氛本身，這重籠紗恆常變幻，為靜物注入色彩和生命。一如熱弗魯瓦在〈一八九〇年沙龍〉裡所指，而莫內亦在後來多次訪問中再三強調，他『不想複製事物真實的一面，而是想將他與事物之間的光線記錄下來』。莫內後期作品的關鍵就存在於這重矛盾當中，以及他解開這重矛盾的方式──他要想辦法捕捉大自然的瞬間，將之變成完整的畫作。霎時的印象成為長存的圖象，而且不囿於第一印象，卻仍能將第一印象的瞬時性傳達出來」（約翰·豪斯，〈一八九〇年的莫內〉，同上，133頁）。
莫內如何傳達瞬時性呢？仔細觀察本作的表面，就能看出莫內並非如人們的浪漫猜想般，在戶外完成整幅油畫。雖然大部分初稿都在戶外完成，期間包括觀察光線、角度和其他短暫的變化，不過本畫複雜的筆觸、用色和光影效果都暗示著莫內在戶外完成初稿後，會回到封閉的畫室，耗時為作品潤色。正如約翰·豪斯所言：「《乾草堆》的畫面雖然密緻，整體上卻並非一氣呵成；四周環境的瞬時性在創作的最後階段才精心營造出來，輕柔生動的斑斕筆觸層層鋪疊在色彩稍遜的初稿顏料上。因此我們可以自相矛盾地總結出，初稿的瞬時性必須經過最後長時間的潤色才能顯露出來；而且鑑於主題的變幻無常，它亦只能在畫室裡實現。一方面，畫家對景物的第一印象在作品逐步完成的過程中再次重現；另一方面，作品的創造過程和完成狀態亦遠遠超遠了初稿的瞬時性。觀者若在閒時憶想起這些作品，就能體會到莫內所追尋的『嚴肅特質』。乾草堆系列也許只是源自一瞬間的印象，不過它們的精妙之處無論如何也不可能在瞬間領略得到……到了這一刻，觀畫與觀景的體驗已經截然不同，可謂早已分道揚鑣」（同上，134-35頁）。
一八九一年五月，莫內的十五幅《乾草堆》作品在巴黎杜杭·胡埃畫廊首次展出。展覽上雖有其他作品，但參觀者都被這些乾草堆吸引住。然而，當時展出的作品到底是《乾草堆》系列裡哪十五幅，至今已不可考，因為當時的圖錄描述並不精確，展覽亦無影像紀錄；對後世研究學者而言，這確實是一大損失。這場展覽非常成功，作品銷情和藝術家聲譽皆可謂豐收滿載。當時許多藝評家紛紛撰文，不吝讚賞之語；連一向對莫內作品不以為然的畢沙羅，在寫給兒子的私人信中，儘管仍透露疑慮，卻也明言：「這是一位極出色的藝術家的作品」。知名藝評家菲利斯·費尼昂（Felix Fénéon），在此四年前曾創「新印象派」一詞，他狂喜地寫道：「莫內的紛雜色彩，何時有如此般和諧融洽，而且閃耀著更豐沛的動力？是夕陽的餘暉使乾草堆昇華；在夏日驕陽下，它們被罩在紫色的暴烈光暈裡；在冬日裡，它們的陰影發出磷光，在陽光下蔓延。然後，忽至的寒霜為它們裹上藍色，在原本粉紅色、後漸變為金色的天空下閃閃生輝」（引述菲利斯·費尼昂，摘錄自丹尼爾·維登斯坦，《莫內，或印象派的凱旋》，科隆，1996年，279-280頁）。
那場一八九一年的展覽有一位值得留意的參觀者，她是芝加哥富商波特·帕爾莫之妻貝莎·帕爾莫。「貝莎·奧諾雷·帕爾莫參觀了一八九一年的展覽，或許是因著這次機緣，她成為了十九世紀法國海外最重要的印象派風景畫收藏家；她也是第一位領略到莫內系列創作之重大意義的收藏家」（R.R·布烈特，<再看莫內的乾草堆>，《芝加哥美術館研究期刊》，第II冊，第1號，芝加哥，1984年秋季刊，6頁 ）。波特·帕爾莫夫人狂熱地收藏，更一度擁有逾九十幅莫內作品。「毫無疑問，她是第一位發現莫內系列作品的重大意義的收藏家。事實上，與任何私人或機構收藏相比，她的莫內收藏至今仍是首屈一指。除了九幅《乾草堆》系列作品，她收藏過四幅《白楊樹》、三幅《魯昂大教堂》，還有三幅以塞納河上的早晨為題的系列作品」（同上，19頁，見圖11）。
帕爾莫夫人是一位令人肅然起敬的人物（見圖12）。「她在世時，一直被稱為『芝加哥皇后』…… 她下嫁酒店及零售業鉅子波特·帕爾莫，為他誕育兩個兒子，還建造了一座著名的『城堡』，建立起全芝加哥規模最大的私人藝術品收藏，又獲委任為一八九三年芝加哥世界博覽會的婦女董事局主席。一八九〇年，她的名字在芝加哥已是無人不曉，其名聲亦遠播到紐約、紐波特、倫敦和巴黎。她一生經歷豐富，閱盡政界社會秘聞，而且手握大權。在美國強盜大亨輩出的年代，要數最出眾的女性人物，當屬帕爾莫夫人無疑」（同上，15及18頁）。一九〇三年，她的丈夫去世，隨後她在佛羅里達州購買了大量土地發展地產，將繼承所得的巨額財富繼續滾存。當年，波特·帕爾莫決定將所有身家留給妻子時，曾引起旁人側目。他的律師告誡說：「你的妻子還年輕，她很可能會再嫁。」波特·帕爾莫回應道：「若是這樣，他會需要那些錢。」他的老朋友馬歇爾·菲爾特聽說帕爾莫要將全部遺產交給妻子，反應完全符合其節儉個性：「一百萬對任何女人來說都足夠了！」帕爾莫夫人是一位成功的商家，她在一九一八年離世時，遺產比她當年繼承的多出不止一倍（S.S·卡姆巴赫，《黃金海岸上的寶石，波特·帕爾莫夫人的芝加哥》，芝加哥，2009年，21頁）。她精明的生意頭腦 ，不只用於其地產王國。她多年來一直頻繁地買賣藝術品，通常只收藏數年便出售獲利。她擁有過的莫內作品，許多只屬短暫收藏。然而，這幅《乾草堆》卻是例外。一八九二年，她初次購藏這幅畫，這時距離它成畫僅兩年。不久後，她再售給杜杭·胡埃，但很快又回心轉意，在同年十一月回購。此後，這幅作品一直留在她的收藏裡，陪伴她到最後。她離世後，其收藏有一部分被贈予芝加哥美術館，包括兩幅《乾草堆》系列作品。至於這幅《乾草堆》則一直由帕爾莫家族收藏，由她的兒子和兒媳、奧諾雷及格蕾絲·帕爾莫傳承。
本幅《乾草堆》的畫面和煦壯麗，並強調形態和光線多於內容和繁雜細節；在畫家的妙筆下，平凡無奇的穀物乾草堆，昇華為印象派的象徵，堪稱莫內《乾草堆》系列裡的典範傑作。
十九世紀八十年代，莫內大部分時間在法國各地遊歷，有時甚至出國遠遊。旅途賦予他耳目一新的題材和地方風景，從布列塔尼貝勒島的曠野岩岸，到昂蒂布的明媚陽光與和煦氣氛都一一入畫。一八八六年，在貝勒島的一間酒店裡，他偶然結識到古斯塔夫·熱弗魯瓦（Gustave Geffroy），當時熱弗魯瓦坐在餐廳裡莫內慣常的座位上。「一天晚上，莫內回到酒店時發現這位《La Justice》藝評家正坐在他慣常的座位，感到又驚又喜。莫內向妻子艾麗斯講述這一次偶遇：『他鄉遇知音真有意思。』熱弗魯瓦為了撰寫一本關於無政府主義者布朗基的書，去到貝勒島做研究。他根本不知道莫內正在當地長途旅行」（保羅·海耶斯·塔克，《九〇年代的莫內，繪畫系列》（展覽圖錄），波士頓美術館，1989年，29頁）。這次相遇並不是他們最後一次見面。二人惺惺相惜，熱弗魯瓦在離開貝勒島前，得以親自觀察莫內埋首作畫的情形，了解他的創作手法和技藝。他們的友誼長達數十年之久，因此當莫內一八九一年在杜杭·胡埃畫廊首度展出《乾草堆》系列十五幅作品時，熱弗魯瓦為展覽圖錄撰寫的引言充滿溢美之詞，並不令人意外。
在以光影為主的這段時期之前，乾草堆和穀物堆早已出現於莫內的畫中，但未有證據顯示它們是獨立主題和研究對象；它們偶爾出現在遼闊的景致中，或者在漫步於鬱蔥田野中的人物後面。一八八四年，乾草堆出現在一排楊樹前面（維登斯坦，品號900-902）；一八八五年，身穿夏裝的年輕人躺倚在乾草堆（維登斯坦，品號993-995；見圖2）；一八八六年，它們在壯闊浩瀚的郊野風景畫中佔據一小部分（維登斯坦，品號1073-74）。直到一八八八年，即兩年後， 莫內開始以乾草堆為畫面中心（維登斯坦，品號1213-17，見圖3）。正如丹尼爾·維登斯坦所言：「他選擇繪畫乾草堆，是因為受環境影響：在他家的西邊，有一大片地，稱為莫蘭園（Clos Morin），每年吉維尼都有一位大農戶可將乾草穀物堆放在那裡。通往市政廳的「公路」位於莫蘭園的北面。沿路而行…… 莫內能夠進入這片封閉的田地。這些畫作（維登斯坦，品號1213-17）最初面世時大眾反應平淡，儘管偶爾有些言過其實的聲音，但作品並未真正發展成為一個系列。莫內的創作系列並非由他第一次看見乾草堆就成形，而是他累積多年經驗的心血結晶。」（丹尼爾·維登斯坦，《莫內，或印象派的凱旋》，科隆，1996年，247-48頁）
莫內選擇龐碩的乾草堆為主題，藉此沿襲源遠流長的繪畫傳統，如米勒和巴比松畫派（見圖4）筆下的法國鄉村和當地的鬱蔥景色。與莫內份屬同輩的印象派畫家，尤其是卡米耶·畢沙羅，亦曾以乾草堆入畫。一八七三年初，畢沙羅將乾草堆畫在前景正中，三角形似的形態分隔地平線，成為原野和周圍人物的焦點（見圖5）。約二十年後，他筆下的乾草堆看起來體積較小，隱蔽於其埃拉尼寓所附近的樹木和小徑之間。然而，莫內為這個傳統注入新意，創造獨特效果：其《乾草堆》系列不具軼事細節：沒有小狗或勞動的人，沒有在田野上行走的人，也沒有在天空中飛翔的鳥。藝術家簡化構圖，僅著眼於乾草堆本身、乾草堆的光影變化、天空以及地平線。莫內在畫中減少圖案，與十九世紀中期開始出現於西方國家的日本彩繪木版畫相呼應，如葛飾北齋等大師之作，強調線條和形態的清晰俐落；同時他與文森·梵谷等同輩藝術家的畫風背道而馳。梵谷於一八九〇年在亞爾創作過同一主題，但其意念截然不同，畫中主題具有豐富細節；而莫內則選擇在畫中摒棄一切細節（見圖6）。
梵谷筆下的乾草堆放在農舍附近，展現出人們勤奮工作的光景，充滿世俗氣息；保羅·高更則描繪農婦堆砌草堆的情形，身邊的雞禽閒走啄食（見圖7）。這些畫面凸顯他們與畢沙羅和米勒的分野；在他們的風景畫裡，乾草堆主要是風景中臨時築起的結構。
莊稼收成是人類每年周而復始的重要活動，關乎生計興衰，象徵秋去冬來，自古以來在藝術裡的形象都具備敘事特質。從公元前十三至十一世紀拉美西斯建立的古埃及第十九王朝壁畫，到林堡兄弟在十五世紀初期所作的《貝里公爵豪華時禱書》裡充滿田園氣息的中世紀六月務農景象，乃至在老彼得·布呂赫爾的《收割者》裡，栽種和收割穀物已經成為生活的一部分，意味著社會進步，與人類文明的興盛息息相關（見圖8、9及10）。
儘管在一八九〇年以前，鐵路這座現代龐然大物已在法國土地上劃下縱橫交錯的脈絡，但莊稼收成對鄉村、城鎮和整個國家仍然舉足輕重。乾草堆所展現的未雨綢繆、收成和儲存方式，反映鄉村地區的經濟健康發展。豐收和正確耕作方式確保了農戶和鄉鎮的繁榮，也是城市和國家的堅實後盾。乾草堆代表主人家景殷實，莫內對其燦然外觀和豐滿外形的描繪，與其喻意不謀而合。本畫中的乾草堆宏碩飽滿，可見諾曼第的水土富庶豐饒。草堆在陽光下燦爛生輝，洋溢生機盎然、祥和安逸的氣氛。
縱觀整個《乾草堆》系列，構圖是值得留意的部分。藝術史學家保羅·海耶斯·塔克（Paul Hays Tucker）如此形容：「構圖具備非常濃厚的幾何特質──田野、山丘和天空被簡化成平行的帶狀，並經常橫亙整幅畫布，其中半個畫面被田野鋪滿，山丘和天空則各佔四分之一。其中十五張作品於一八九一年五月四日至十八日在巴黎杜杭·胡埃畫廊展出，它們帶來的衝擊就像其質樸鮮明的題材那般強而有力，展覽大獲好評……一張張作品地看過去，觀眾不但能夠感受莫內的妙筆，還會逐漸了解他對乾草堆所投入的深刻情感。它們永遠不會被陽光淹沒，或被霧靄遮蔽，堅定地維持著自己的形象。莫內甚至會勾勒出草堆的輪廓，用色亦毫不拘謹，以道道沿著起伏邊緣傾瀉而下的光線，襯托出錐形的尖頂。這些乾草堆雖然沒有生命，內裡卻蘊藏著深厚的情感……」（保羅·海耶斯·塔克，《九〇年代的莫內，繪畫系列》（展覽圖錄），波士頓美術館，1989年，77及82頁）。
本作從幾方面打破了乾草堆系列的慣用構圖。「平行的帶狀」並沒有那麼明顯，從左上角延伸到地平線的對角斜線反而成為畫面焦點。這種構圖只出現在另外一幅乾草堆作品裡（維登斯坦，品號1272）。莫內亦在本作裡運用大膽的裁剪，使草堆的斜線更具張力；頂部的輪廓線與代表陽光的筆觸正好呈九十度夾角，太陽隱藏在草堆後面，投下的剪影拖曳至畫面右下角，為草堆邊緣和大地鍍上深淺不一的紅色、橙色和生機勃勃的綠色。畫家裁去畫面左邊最大乾草堆的一角，突顯其龐大體積，亦為投射在它們身上的光線帶來更出色的視覺效果。
另一位藝術史學家查爾斯·S·莫菲特（Charles S. Moffett）寫道：「就莫內後期作品的嬗變而言，乾草堆是最為人理解的系列。這是莫內的第一個系列創作，開啟其餘下藝術生涯的創作模式。就此，熱弗魯瓦在一八九一年圖錄文章裡所表達的觀點，而今看來可謂極具先見之明。他將莫內居所附近的乾草堆比作鏡子般的『幻變之物』，主要反映四周的光線和氣氛，用莫內於畢凡克（Willem G. C. Byvanck）對談時所用的術語……『這些空地上的乾草堆有如在康莊大道上設置的鏡子，映照出周圍的環境、氣氛、陣陣微風和短暫的光線效果』」（查爾斯·S·莫菲特，〈莫內的乾草堆系列〉，J·勒華及F·維森賀夫合編，《莫內研究，畫家生平專題文集》，紐約，1984年，155頁）。
到了一八九〇年，將剎那景象定格在畫布上已非嶄新的意念。莫內卻一如既往，希望探討這個概念的潛力，並透過畫筆呈現出來。「莫內著眼於最稍縱即逝的題材」，印象派藝術史專家兼教授約翰·豪斯（John House）表示：「同時也是最適合速寫的題材，即氣氛本身，這重籠紗恆常變幻，為靜物注入色彩和生命。一如熱弗魯瓦在〈一八九〇年沙龍〉裡所指，而莫內亦在後來多次訪問中再三強調，他『不想複製事物真實的一面，而是想將他與事物之間的光線記錄下來』。莫內後期作品的關鍵就存在於這重矛盾當中，以及他解開這重矛盾的方式──他要想辦法捕捉大自然的瞬間，將之變成完整的畫作。霎時的印象成為長存的圖象，而且不囿於第一印象，卻仍能將第一印象的瞬時性傳達出來」（約翰·豪斯，〈一八九〇年的莫內〉，同上，133頁）。
莫內如何傳達瞬時性呢？仔細觀察本作的表面，就能看出莫內並非如人們的浪漫猜想般，在戶外完成整幅油畫。雖然大部分初稿都在戶外完成，期間包括觀察光線、角度和其他短暫的變化，不過本畫複雜的筆觸、用色和光影效果都暗示著莫內在戶外完成初稿後，會回到封閉的畫室，耗時為作品潤色。正如約翰·豪斯所言：「《乾草堆》的畫面雖然密緻，整體上卻並非一氣呵成；四周環境的瞬時性在創作的最後階段才精心營造出來，輕柔生動的斑斕筆觸層層鋪疊在色彩稍遜的初稿顏料上。因此我們可以自相矛盾地總結出，初稿的瞬時性必須經過最後長時間的潤色才能顯露出來；而且鑑於主題的變幻無常，它亦只能在畫室裡實現。一方面，畫家對景物的第一印象在作品逐步完成的過程中再次重現；另一方面，作品的創造過程和完成狀態亦遠遠超遠了初稿的瞬時性。觀者若在閒時憶想起這些作品，就能體會到莫內所追尋的『嚴肅特質』。乾草堆系列也許只是源自一瞬間的印象，不過它們的精妙之處無論如何也不可能在瞬間領略得到……到了這一刻，觀畫與觀景的體驗已經截然不同，可謂早已分道揚鑣」（同上，134-35頁）。
一八九一年五月，莫內的十五幅《乾草堆》作品在巴黎杜杭·胡埃畫廊首次展出。展覽上雖有其他作品，但參觀者都被這些乾草堆吸引住。然而，當時展出的作品到底是《乾草堆》系列裡哪十五幅，至今已不可考，因為當時的圖錄描述並不精確，展覽亦無影像紀錄；對後世研究學者而言，這確實是一大損失。這場展覽非常成功，作品銷情和藝術家聲譽皆可謂豐收滿載。當時許多藝評家紛紛撰文，不吝讚賞之語；連一向對莫內作品不以為然的畢沙羅，在寫給兒子的私人信中，儘管仍透露疑慮，卻也明言：「這是一位極出色的藝術家的作品」。知名藝評家菲利斯·費尼昂（Felix Fénéon），在此四年前曾創「新印象派」一詞，他狂喜地寫道：「莫內的紛雜色彩，何時有如此般和諧融洽，而且閃耀著更豐沛的動力？是夕陽的餘暉使乾草堆昇華；在夏日驕陽下，它們被罩在紫色的暴烈光暈裡；在冬日裡，它們的陰影發出磷光，在陽光下蔓延。然後，忽至的寒霜為它們裹上藍色，在原本粉紅色、後漸變為金色的天空下閃閃生輝」（引述菲利斯·費尼昂，摘錄自丹尼爾·維登斯坦，《莫內，或印象派的凱旋》，科隆，1996年，279-280頁）。
那場一八九一年的展覽有一位值得留意的參觀者，她是芝加哥富商波特·帕爾莫之妻貝莎·帕爾莫。「貝莎·奧諾雷·帕爾莫參觀了一八九一年的展覽，或許是因著這次機緣，她成為了十九世紀法國海外最重要的印象派風景畫收藏家；她也是第一位領略到莫內系列創作之重大意義的收藏家」（R.R·布烈特，<再看莫內的乾草堆>，《芝加哥美術館研究期刊》，第II冊，第1號，芝加哥，1984年秋季刊，6頁 ）。波特·帕爾莫夫人狂熱地收藏，更一度擁有逾九十幅莫內作品。「毫無疑問，她是第一位發現莫內系列作品的重大意義的收藏家。事實上，與任何私人或機構收藏相比，她的莫內收藏至今仍是首屈一指。除了九幅《乾草堆》系列作品，她收藏過四幅《白楊樹》、三幅《魯昂大教堂》，還有三幅以塞納河上的早晨為題的系列作品」（同上，19頁，見圖11）。
帕爾莫夫人是一位令人肅然起敬的人物（見圖12）。「她在世時，一直被稱為『芝加哥皇后』…… 她下嫁酒店及零售業鉅子波特·帕爾莫，為他誕育兩個兒子，還建造了一座著名的『城堡』，建立起全芝加哥規模最大的私人藝術品收藏，又獲委任為一八九三年芝加哥世界博覽會的婦女董事局主席。一八九〇年，她的名字在芝加哥已是無人不曉，其名聲亦遠播到紐約、紐波特、倫敦和巴黎。她一生經歷豐富，閱盡政界社會秘聞，而且手握大權。在美國強盜大亨輩出的年代，要數最出眾的女性人物，當屬帕爾莫夫人無疑」（同上，15及18頁）。一九〇三年，她的丈夫去世，隨後她在佛羅里達州購買了大量土地發展地產，將繼承所得的巨額財富繼續滾存。當年，波特·帕爾莫決定將所有身家留給妻子時，曾引起旁人側目。他的律師告誡說：「你的妻子還年輕，她很可能會再嫁。」波特·帕爾莫回應道：「若是這樣，他會需要那些錢。」他的老朋友馬歇爾·菲爾特聽說帕爾莫要將全部遺產交給妻子，反應完全符合其節儉個性：「一百萬對任何女人來說都足夠了！」帕爾莫夫人是一位成功的商家，她在一九一八年離世時，遺產比她當年繼承的多出不止一倍（S.S·卡姆巴赫，《黃金海岸上的寶石，波特·帕爾莫夫人的芝加哥》，芝加哥，2009年，21頁）。她精明的生意頭腦 ，不只用於其地產王國。她多年來一直頻繁地買賣藝術品，通常只收藏數年便出售獲利。她擁有過的莫內作品，許多只屬短暫收藏。然而，這幅《乾草堆》卻是例外。一八九二年，她初次購藏這幅畫，這時距離它成畫僅兩年。不久後，她再售給杜杭·胡埃，但很快又回心轉意，在同年十一月回購。此後，這幅作品一直留在她的收藏裡，陪伴她到最後。她離世後，其收藏有一部分被贈予芝加哥美術館，包括兩幅《乾草堆》系列作品。至於這幅《乾草堆》則一直由帕爾莫家族收藏，由她的兒子和兒媳、奧諾雷及格蕾絲·帕爾莫傳承。
本幅《乾草堆》的畫面和煦壯麗，並強調形態和光線多於內容和繁雜細節；在畫家的妙筆下，平凡無奇的穀物乾草堆，昇華為印象派的象徵，堪稱莫內《乾草堆》系列裡的典範傑作。