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白髮一雄 | 月氏
估價
6,000,000 - 8,000,000 HKD
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招標截止
描述
- 白髮一雄
- 月氏
- 款識白髮一雄《月氏》，白髮一雄，一九九一年三月（作品背面）
- 油畫畫布
- 160 x 130 公分，63 x 51⅛ 英寸
1991年作
來源
巴黎，Rudolphe Stadler 收藏
私人收藏（由家族傳承）
Roberto Polastri 故藏
現藏者購自上述來源
私人收藏（由家族傳承）
Roberto Polastri 故藏
現藏者購自上述來源
展覽
巴黎，Stadler 畫廊，「白髮一雄展」，1992年，頁9，載圖
出版
神戶，兵庫縣立近代美術館，《白髮一雄展》展覽圖錄（神戶，2001年），頁131，編號296，載圖
拍品資料及來源
如果你相信自己的藝術有精神意義，而且有助你成長，這樣的藝術才真正站在全球文化的浪尖上。
白髮一雄
1991年作品《月氏》，色調華麗輝煌，暗藏洶湧力量，畫面上如深海般壯麗的大片海藍，讓人想起伊夫·克萊因的藍。作品標題中的「月氏」，是公元前三世紀到公元三世紀中亞地區的一支古印歐游牧族群。貴霜王朝是大月氏其中一個部族，通過直接弘揚佛法（口傳佛經），以及將梵文經書翻譯為漢文，他們在佛教傳入北亞和東北亞方面發揮了關鍵作用。貴霜王朝與希臘文明也有聯繫，他們推動了希臘化佛教的發展，使佛教與多神論的思想交融，最終發展成為一種「多神」信仰。在具體藝術協會解散後，白髮一雄曾入佛門修行，這種經歷使他的心靈起了變化，並對自己的動態藝術有了更深刻的自我意識。這些靈巧熟練的油彩足跡輕快喜悅，既保留早期作品中迸發的激烈痕跡，卻從以前的苦惱掙扎中放開，釋放出歡欣鼓舞的力量。
1924年，白髮一雄生於日本長崎市。最初，他學習傳統日本畫（Nihonga），後轉向油畫，以手指或指甲蘸取顏料創作，從那時起，他便摒棄畫筆，將自己的藝術形式昇華到一個新層次，最終演化成著名的足繪作品。1950年代初，亦是傑克森·波拉克發展其行動繪畫的重要時期，白髮一雄終於摒棄傳統藝術規限，將畫布平鋪於地面上，在天花板上固定繩子，自己則執繩盪於空中，以足蘸濃稠的顏料，層層地踢抹、摔摜於畫布上。畫家並不滿足於把顏料潑或畫在畫布表面，而是藉著這種大膽狂放的創作方式，全身心投入到作品中去，將身體與物質融為一體，流暢迅疾、勢如流星。如此一來，他將自己與西方抽象表現主義的動勢繪畫區分開來，為當代藝術界闖開一片新天地。這位具體派畫家在當年青春正盛之時破天荒以足繪畫，開闢了一種狂野原始的藝術表達方式，其抽象藝術表演充滿激烈狂亂的動作——「不只是身體的動作…… 物質亦隨之騷動起來。」（蔡宇鳴撰，〈Not just beauty, but something horrible〉，《身體與物質：白髮一雄與星野曉的藝術》展覽圖錄，紐約， 2015年，頁21-22）
另一位具體派藝術家金山明寫道，當白髮一雄從泥土中站起身來，彷彿剛剛沐浴過一般，煥然一新。（金山明撰，〈白髮一雄〉，《具體》，第4期，1955年，頁9）繼《挑戰泥土》後，白髮一雄在1957年進行另一場前衛藝術表演《超現代三番叟》。在1957年「具體藝術舞台」展覽的開場上，白髮一雄在亮著燈的舞台上獨自現身，套上紅色戲服、頭戴尖帽，劇烈地舞動身軀。如巨翼般的兩袖在舞台背幕前掀起一陣色彩的波浪，模仿並向日本最古老的祭典舞蹈「三番叟」致意。本作用色狂艷奔放，與藝術家標誌性的表演的狂歡色彩互相呼應。孟璐（Alexandra Munroe）認為，歐美的「偶發藝術」將藝術與生活合而為一，以批判當前的商品文化；但白髮一雄的《超現代三番叟》卻「在（其國家的）文化近乎消滅之後，肯定生活中的藝術。（孟璐撰，〈挑戰仲夏驕陽〉，《1945年後的日本藝術：向天空吶喊》，古根海姆，1994年，頁97）
這些表演強調白髮一雄全部作品中的中心主題，即以「個人本質」（shishitsu）的概念為基礎，是一種自我塑造的驅動力。藝術創作就是白髮一雄與自己的「個人本質」完全聯繫的方式——一種通過自己與自己聯繫的方式。這個概念對於理解白髮一雄以身體為創作工具的做法可謂至為關鍵。伊夫·克萊因也在《身體繪畫》系列裡以人體代替畫筆；白髮一雄則用自己純粹的身體力量對抗、喚醒物質內在的生命力。日本戰後具體派的理念在他的作品中被前所未有地實現並達到高峰；他將工具（「具」）與身體（「體」）結合，無懼地走出日本原爆後的頹垣廢墟，他要讓因戰爭而撕裂的日本社會重新振作，高呼一種「具體」的新生哲學；他曾言其藝術「不只需要美，更要可怕」（白髮一雄，與蔡宇鳴對談，1998年）。 白髮一雄通過與暴力交戰，並戰勝它，得以「與纏繞著他與那一代人的夢魘鬥爭，並打開了未來的希望之路。」（《身體與物質：白髮一雄與星野曉的藝術》展覽圖錄，紐約， 2015年，頁23）
離開具體藝術協會後，白髮一雄不僅學佛，也重新開始學習傳統水墨書法，以拓展藝術風格和技巧。這段回歸本源的經歷，為他那標誌性的足繪藝術增添了幾分水墨神韻，點明了他的東方本源。本畫構圖精微熟練，而且取名自一個與佛教傳播息息相關的中亞民族。畫面旋舞的張力集結在中央而得到平衡，儼然宣告藝術家精神上的提升、對喜怒哀樂的自如釋然——他擺脫了焦慮與不安，沉醉於身體、繪畫與精神當中。
白髮一雄
1991年作品《月氏》，色調華麗輝煌，暗藏洶湧力量，畫面上如深海般壯麗的大片海藍，讓人想起伊夫·克萊因的藍。作品標題中的「月氏」，是公元前三世紀到公元三世紀中亞地區的一支古印歐游牧族群。貴霜王朝是大月氏其中一個部族，通過直接弘揚佛法（口傳佛經），以及將梵文經書翻譯為漢文，他們在佛教傳入北亞和東北亞方面發揮了關鍵作用。貴霜王朝與希臘文明也有聯繫，他們推動了希臘化佛教的發展，使佛教與多神論的思想交融，最終發展成為一種「多神」信仰。在具體藝術協會解散後，白髮一雄曾入佛門修行，這種經歷使他的心靈起了變化，並對自己的動態藝術有了更深刻的自我意識。這些靈巧熟練的油彩足跡輕快喜悅，既保留早期作品中迸發的激烈痕跡，卻從以前的苦惱掙扎中放開，釋放出歡欣鼓舞的力量。
1924年，白髮一雄生於日本長崎市。最初，他學習傳統日本畫（Nihonga），後轉向油畫，以手指或指甲蘸取顏料創作，從那時起，他便摒棄畫筆，將自己的藝術形式昇華到一個新層次，最終演化成著名的足繪作品。1950年代初，亦是傑克森·波拉克發展其行動繪畫的重要時期，白髮一雄終於摒棄傳統藝術規限，將畫布平鋪於地面上，在天花板上固定繩子，自己則執繩盪於空中，以足蘸濃稠的顏料，層層地踢抹、摔摜於畫布上。畫家並不滿足於把顏料潑或畫在畫布表面，而是藉著這種大膽狂放的創作方式，全身心投入到作品中去，將身體與物質融為一體，流暢迅疾、勢如流星。如此一來，他將自己與西方抽象表現主義的動勢繪畫區分開來，為當代藝術界闖開一片新天地。這位具體派畫家在當年青春正盛之時破天荒以足繪畫，開闢了一種狂野原始的藝術表達方式，其抽象藝術表演充滿激烈狂亂的動作——「不只是身體的動作…… 物質亦隨之騷動起來。」（蔡宇鳴撰，〈Not just beauty, but something horrible〉，《身體與物質：白髮一雄與星野曉的藝術》展覽圖錄，紐約， 2015年，頁21-22）
另一位具體派藝術家金山明寫道，當白髮一雄從泥土中站起身來，彷彿剛剛沐浴過一般，煥然一新。（金山明撰，〈白髮一雄〉，《具體》，第4期，1955年，頁9）繼《挑戰泥土》後，白髮一雄在1957年進行另一場前衛藝術表演《超現代三番叟》。在1957年「具體藝術舞台」展覽的開場上，白髮一雄在亮著燈的舞台上獨自現身，套上紅色戲服、頭戴尖帽，劇烈地舞動身軀。如巨翼般的兩袖在舞台背幕前掀起一陣色彩的波浪，模仿並向日本最古老的祭典舞蹈「三番叟」致意。本作用色狂艷奔放，與藝術家標誌性的表演的狂歡色彩互相呼應。孟璐（Alexandra Munroe）認為，歐美的「偶發藝術」將藝術與生活合而為一，以批判當前的商品文化；但白髮一雄的《超現代三番叟》卻「在（其國家的）文化近乎消滅之後，肯定生活中的藝術。（孟璐撰，〈挑戰仲夏驕陽〉，《1945年後的日本藝術：向天空吶喊》，古根海姆，1994年，頁97）
這些表演強調白髮一雄全部作品中的中心主題，即以「個人本質」（shishitsu）的概念為基礎，是一種自我塑造的驅動力。藝術創作就是白髮一雄與自己的「個人本質」完全聯繫的方式——一種通過自己與自己聯繫的方式。這個概念對於理解白髮一雄以身體為創作工具的做法可謂至為關鍵。伊夫·克萊因也在《身體繪畫》系列裡以人體代替畫筆；白髮一雄則用自己純粹的身體力量對抗、喚醒物質內在的生命力。日本戰後具體派的理念在他的作品中被前所未有地實現並達到高峰；他將工具（「具」）與身體（「體」）結合，無懼地走出日本原爆後的頹垣廢墟，他要讓因戰爭而撕裂的日本社會重新振作，高呼一種「具體」的新生哲學；他曾言其藝術「不只需要美，更要可怕」（白髮一雄，與蔡宇鳴對談，1998年）。 白髮一雄通過與暴力交戰，並戰勝它，得以「與纏繞著他與那一代人的夢魘鬥爭，並打開了未來的希望之路。」（《身體與物質：白髮一雄與星野曉的藝術》展覽圖錄，紐約， 2015年，頁23）
離開具體藝術協會後，白髮一雄不僅學佛，也重新開始學習傳統水墨書法，以拓展藝術風格和技巧。這段回歸本源的經歷，為他那標誌性的足繪藝術增添了幾分水墨神韻，點明了他的東方本源。本畫構圖精微熟練，而且取名自一個與佛教傳播息息相關的中亞民族。畫面旋舞的張力集結在中央而得到平衡，儼然宣告藝術家精神上的提升、對喜怒哀樂的自如釋然——他擺脫了焦慮與不安，沉醉於身體、繪畫與精神當中。