史圖特文 | 沃荷甘草瑪麗蓮·夢露

二〇〇四年作

藝術家故藏
巴黎，Thaddaeus Ropac 畫廊
現藏者購自上述來源

「如你所說，安迪、安迪、安迪。大家並不了解他的一切，但他的所有事都有人談論過了。隨便吧。但是，其實我是在工廠的困難時期見到他比較多。後來，我與這位多愁善感、若即若離卻心懷大志的男人有過一些親密接觸，跟他在飯局、開幕典禮、派對、俱樂部上見過面後，情況有所改善——當你真正認識了安迪，你就沒有什麼更加需要知道的事，而是更加需要欣賞的事。」

伊萊恩・斯蒂文特伊萊恩・斯蒂文特是賈斯培・瓊斯及羅伯特・勞森伯格的親密好友，在六十年代紐約藝壇叱吒風雲。她以斯蒂文特綽號進行創作，以避免男性主導社會的性別預設，成為二十世紀藝術至為卓殊的貢獻之一，盡顯她對現今「挪用藝術」的時代文化精神癥結之超卓見解。斯蒂文特透過仿製及重造同輩男性藝術家的原創作品，動搖了藝術當權者的地位，並大膽挑戰風靡當時社會的藝術品「光環」法蘭克福派學說。自此，她顛覆了原創性與原創概念的關係，據斯蒂文特所說：「我以仿製作出抵抗，引發思考」（引自斯蒂文特，貝爾納・布里斯特納，〈拉維爾・伊萊恩〉，展覽圖錄，法蘭克福現代藝術博物館，《斯蒂文特：殘酷真相》，2004年，36頁）。



的確，紐約在六十年代正處於大規模生產時期，盛行對獨立性作出考察。李歐・卡斯特里旗下的穩定藝術家，包括羅伊・李奇登斯坦、克萊斯・歐登伯格、賈斯培・瓊斯及羅伯特・勞森伯格，均是這個領域的始創者。這個主題亦激起了藝術學術機構的興趣，當時現代藝術博物館的首席策展人艾倫・所羅門，就曾質疑過瓊斯的畫作與真實旗幟的分別。就此，斯蒂文特更進一步；雖然她曾在五湖四海的藝術家身上取材，精心挑選戰後時期極具象徵意義及代表價值的作品進行創作，只有安迪・沃荷的作品最令她產生共鳴，成為藝術家創作生涯最長的主題；這兩者的相似程度之大，令人觀賞她的作品時，不僅可以合理地質疑創作者的身份，甚至藝術家的創作動機。



一九六五年，沃荷開始專注電影製作，斯蒂文特主動向他提議，希望可以獲得沃荷在工廠裡使用的網版，以供她仿製。沃荷頓時領悟到斯蒂文特的藝術概念及創作手法之重大意義，著她隨意使用工廠。斯蒂文特完成《沃荷之花》系列後，轉而著眼於沃荷最具代表性的作品——他為瑪麗蓮・夢露生前最後製作的網版印刷畫。由於模版無處可尋，她改為尋找荷里活的原版照片，最終皇天不負有心人。以她的話說：「只有千萬分之一的機會，我也找到了。我將它交給安迪的絲印助手處理，成品天衣無縫。我的作品裡有沃荷的網版，原圖也是他的。」（引自斯蒂文特，派翠西亞・李著，《斯蒂文特：沃荷與瑪麗蓮》，倫敦，2016年，19-20頁）。後來，斯蒂文特聲稱，當有人問及沃荷的創作過程時，他會聳聳肩說：「去問伊萊恩吧」。

安迪・沃荷的《瑪麗蓮》系列是戰後藝術中最為經典的作品之一。可是，這些照片卻並非出自沃荷之手。斯蒂文特透過仿製沃荷的挪用作品，成就了「超挪用」的境界；她在作品中點出了沃荷與夢露的文化意涵，足證它是一件貨真價實的藝術品，並指出明星文化對藝術創作的影響。到底這件作品有沒有一個真正的鑑賞方式？抑或這件作品的價值，主要是為了鑑別流行文化下的「藝術家品牌」？這一點，就是斯蒂文特與後來追隨她的挪用藝術家的最大分別之處。例如理查・普林斯的通俗小說封面畫作及廣告照片能激起觀者對圖像的原始懷舊情感，斯蒂文特的《沃荷與瑪麗蓮》則參與並塑造了當代文化精神。再者，由於斯蒂文特只以男性藝術家作為仿製對象，她的作品具有天然的性別色彩。斯蒂文特以原創藝術家姓名及其作品標題的縮寫來命名作品，探討標題對藝術品價值的影響，並揭示了當代紐約藝壇中根深蒂固的性別不平衡。



斯蒂文特的作品勇於挑戰藝術品的神聖本義，同時巧妙地利用了創作者的手藝，及後將目光投向八十年代的藝術巨擎，為多項意義重大的當代藝術運動注入了強力催化劑。在安森・基弗、羅伯特・戈伯及菲利克斯・共薩拉斯・托雷斯成名前，斯蒂文特已能精選出他們的作品，其先見之明無容置疑，叫人不禁懷疑她能準確預測未來藝術走向的原因。然而，有賴她在波普藝術時代的華麗登場以及對時代文化精神的深刻理解，斯蒂文特成為了一名無懈可擊的幕後推手，影響力遠超當代藝術運動，名留青史。本作是她最為重要的創作之一，誠如所示，斯蒂文特的作品登上了挪用藝術的巔峰。