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伊夫・克萊因 | 《無題人體測量學（ANT 132）》
估價
6,000,000 - 8,000,000 GBP
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招標截止
描述
- 伊夫·克萊因
- 《無題人體測量學（ANT 132）》
- 乾燥顏料及合成樹脂紙本，貼於畫布
- 150 x 96 公分；59 1/8 x 37 3/4 英寸
- 1960年作
來源
瑞典法國畫廊，斯德哥爾摩
博尼耶畫廊，日內瓦（1970年3月購自上述畫廊）
諾恩多夫畫廊，法蘭克福
私人收藏，德國（1987年購自上述畫廊）
此後由家族傳承至現藏家
博尼耶畫廊，日內瓦（1970年3月購自上述畫廊）
諾恩多夫畫廊，法蘭克福
私人收藏，德國（1987年購自上述畫廊）
此後由家族傳承至現藏家
出版
保羅・文貝爾，《伊夫・克萊因》，科隆，1969年，頁113，品號ANT 132，載圖
展覽圖錄，巴黎，龐畢度中心，《伊夫・克萊因》，1983年，頁354載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
展覽圖錄，東京，國立近代美術館（及巡展），《伊夫・克萊因》，1985年7月至1986年2月，頁39載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
法蘭克福，諾恩多夫畫廊，《諾恩多夫畫廊》，1987年，無頁數，品號28，載彩圖
展覽圖錄，尼斯，現當代藝術博物館（及巡展），《伊夫・克萊因：生活以及是純粹藝術的生活》，2000年4月至2001年1月，頁161載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
展覽圖錄，法蘭克福，法蘭克福錫恩美術館（及巡展），《伊夫・克萊因》，2004年9月至2005年5月，頁226載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
克勞斯・奧特曼，《伊夫・克萊因：作品及文集》，巴塞羅那，2010年，頁114載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
漢娜・魏特邁爾，《伊夫・克萊因（1928-1962年）：國際克萊因藍》，科隆，2016年，頁55載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
馬蒂亞斯・克登伯格，《伊夫・克萊因：工作室內/外》，多蒙特，2016年，封面載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場），封底載彩圖
展覽圖錄，巴黎，龐畢度中心，《伊夫・克萊因》，1983年，頁354載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
展覽圖錄，東京，國立近代美術館（及巡展），《伊夫・克萊因》，1985年7月至1986年2月，頁39載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
法蘭克福，諾恩多夫畫廊，《諾恩多夫畫廊》，1987年，無頁數，品號28，載彩圖
展覽圖錄，尼斯，現當代藝術博物館（及巡展），《伊夫・克萊因：生活以及是純粹藝術的生活》，2000年4月至2001年1月，頁161載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
展覽圖錄，法蘭克福，法蘭克福錫恩美術館（及巡展），《伊夫・克萊因》，2004年9月至2005年5月，頁226載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
克勞斯・奧特曼，《伊夫・克萊因：作品及文集》，巴塞羅那，2010年，頁114載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
漢娜・魏特邁爾，《伊夫・克萊因（1928-1962年）：國際克萊因藍》，科隆，2016年，頁55載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場）
馬蒂亞斯・克登伯格，《伊夫・克萊因：工作室內/外》，多蒙特，2016年，封面載圖（巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室「人體測量學」表演現場），封底載彩圖
Condition
null
我們很高興為您提供上述拍品狀況報告。由於敝公司非專業修復人員，在此敦促您向其他專業修復人員索取諮詢，以獲得更詳盡、專業之報告。
準買家應該檢查每款拍品以確認其狀況，蘇富比所作的任何陳述均為專業主觀看法而非事實陳述。準買家應參考有關該拍賣的重要通知（見圖錄）。
雖然本狀況報告或有針對某拍品之討論，但所有拍賣品均根據印於圖錄內之業務規則以拍賣時狀況出售。
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雖然本狀況報告或有針對某拍品之討論，但所有拍賣品均根據印於圖錄內之業務規則以拍賣時狀況出售。
拍品資料及來源
《無題人體測量學（ANT 132）》蘊含豐富的創作意念，流露出哀傷婉麗的美態，體現了伊夫・克萊因前衛藝術宗旨的精髓，是「人體測量學」系列的至臻典範。在這個卓爾不凡的系列裡，本作依然稱得上是數一數二的精品，它尺幅巨大，畫中包含兩個人物，而且是在克萊因其中一個傳奇表演上現場創作而成，珍貴非常。克萊因把女性身體用作人形畫筆，將繪畫的界線推至全新領域，彼此對立的抽象和具象，破天荒融為一體。本作是一個重要系列的典例，系列突破了繪畫歷來的定義，為藝術史中源遠流長的裸體素材注入激情，而且它所奠定的理論基礎對表演藝術影響至今。
本作成形自1960年在巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室舉行的「人體測量學」表演。藝術家示意裸女模特兒在現場觀眾面前，將塗滿顏料的身體即席印在備好的紙張上。克萊因用「活生生的畫筆」印出一列人體痕跡，今次上拍的作品，原本就是某張掛牆紙本橫幅的一部分。畫中的模特兒是伊蓮娜・帕倫波（Elena Palumbo），她為克萊因的朋友兼合作人阿芒做幫傭時認識了他。後來，她憶述這段經歷時說：「他非常了解我，知道我喜歡運用身體和力量，也知道我會盡力去了解他的目的。還有什麼可以補充呢？也許很簡單，因為伊夫才華橫溢、無所畏懼，我才能經歷開心、充實的人生，即使短暫，但仍在奔流不息的生命長河裡留下痕跡……事實上在第一孔帕涅街，我很快就清楚意識到，創作『人體測量學』就像一項儀式——一旦開始，伊夫獨創的藍色顏料（IKB）浸滿我的皮膚，氣氛凝重，他像古代的祭師一樣，告訴我在哪裡印下去。我的藍色身體因此成為生命力的象徵」（伊蓮娜・帕倫波・莫斯卡，《伊蓮娜・帕倫波・莫斯卡的推薦書》，伊夫・克萊因檔案，2006年7月，電子版）。
克萊因在1960年進行了數次這種巫術般的表演。攝影師哈里・舜克（Harry Shunk）詳細的影像記錄令今次表演與眾不同，也使我們能夠推斷出本作的創作過程。照片裡的克萊因在表演場地來回遊走，指揮模特兒，可見過程經過精心策劃。彬彬有禮的賓客和熱情洋溢的表演形成對比，渾身上下覆蓋著藍色顏料的裸體表演者在衣冠楚楚的克萊因身邊，也顯得格格不入。與《無題人體測量學（ANT 132）》類似的作品除了本身的迷人魅力，同時也是這些迷人儀式的神聖殘跡。它們驗證了克萊因一再重複的座右銘：「繪畫對我而言不再是眼睛的職責。我的畫不過是我創作藝術的灰燼而已」（〈伊夫單色畫1960年：真相成為現實〉，伊夫・克萊因撰，克勞斯・奧特曼譯，《攻克藝術難題：伊夫・克萊因文集》，紐約2007年，頁185）。
克萊因的父母都是藝術家，因此他自小通曉藝術史。毋庸置疑，「人體測量學」為前衛藝術帶來前所未見的新元素，然而它們在某些風格上可以連繫至同時代的藝術家，或追溯至前人身上。本作在視覺上有如亨利・馬蒂斯的剪紙名作——尤其是1952年的「藍色裸體」系列，除了色調相近，均衡精煉的形態和相對簡約的構圖同樣殊途同歸。另外，觀眾也可能聯想到羅伯特・勞森伯格，他用藍色曬圖紙和攝影曝光技巧，在五十年代初期，創造出與克萊因類似的美學效果。
若追溯至更遠的時期，我們甚至可以在欣賞本作時，一併探討古典雕塑。克萊因印畫中的人體僅餘雙腿和軀幹可辨，彷似古希臘、古羅馬時期的大理石雕像，例如《貝爾維德雷軀幹》，原本的身軀經歷風霜洗禮，與克萊因作品裡的人體一樣，只剩下中央部分。他對這種古典雕塑的熱愛也可見於其演繹的《薩莫色雷斯勝利女神像》，他的版本是在原作的石膏模外，鋪上一層克萊因藍。我們也知道，克萊因認為在他的創作裡，身體的中央部分最能打動人心及最富表現力：「人體的某部分，即軀幹和部分大腿令我深感著迷……只有身軀是活著的，全能且無知」（引述自伊夫・克萊因，《伊夫・克萊因》展覽圖錄，倫敦海沃德美術館及巡展，1994年，頁175）。
克萊因憑著對藝術史和藝術家的精闢見解，與前衛藝術分道揚鑣，開闢自己的道路。他在五十年代後期聲名鵲起，當時抽象表現主義統領美國，滴色主義雄踞歐洲。這些藝術運動都源自對繪畫動作的執著，頌揚藝術家透過全然抽象的形式表達個人情感的功力。克萊因特意採用截然不同的方式。他把人體印在畫布上，直截了當地展示主題，可謂創造出終極的具像作品。他以模特兒作為人形畫筆，因此成品中不會有任何反映繪畫動作的痕跡。另外，他還在系列中挪用了裸體歷來的涵義——幾百年來，藝術家用理想化的筆觸勾畫肉慾的化身，克萊因卻迎面潑上藍色的顏料，再把人推到畫紙上，斬釘截鐵，毫無避忌。在漫長的藝術史上，裸體一直是對繪畫造詣的考驗，然而到了克萊因手中，這個需要能工巧匠才能完成的目標，就這樣漫不經心地達成了。克萊因故意為自己的作品披上沉甸甸的傳統外衣，然後把它們扭曲、顛覆，刺激觀眾啟動創意，重新思考。
本作《無題人體測量學（ANT 132）》是克萊因的上乘力作，擁有崇高的美學價值，展現藝術家淵博的學識和對藝術史的深刻自覺。它就像一顆壓縮了大量藝術哲思的寶石，是一場獨家表演遺留下來的微光餘燼。數之不盡的前衛藝術流派以它為宗源，時至今日，它已成為一位藝術家的代表作，而這位藝術家曾經傲立於巴黎藝壇的最前沿，他用獨一無二的顏色征服了世界，並縱身躍入了虛空。
本作成形自1960年在巴黎第一孔帕涅街14號克萊因工作室舉行的「人體測量學」表演。藝術家示意裸女模特兒在現場觀眾面前，將塗滿顏料的身體即席印在備好的紙張上。克萊因用「活生生的畫筆」印出一列人體痕跡，今次上拍的作品，原本就是某張掛牆紙本橫幅的一部分。畫中的模特兒是伊蓮娜・帕倫波（Elena Palumbo），她為克萊因的朋友兼合作人阿芒做幫傭時認識了他。後來，她憶述這段經歷時說：「他非常了解我，知道我喜歡運用身體和力量，也知道我會盡力去了解他的目的。還有什麼可以補充呢？也許很簡單，因為伊夫才華橫溢、無所畏懼，我才能經歷開心、充實的人生，即使短暫，但仍在奔流不息的生命長河裡留下痕跡……事實上在第一孔帕涅街，我很快就清楚意識到，創作『人體測量學』就像一項儀式——一旦開始，伊夫獨創的藍色顏料（IKB）浸滿我的皮膚，氣氛凝重，他像古代的祭師一樣，告訴我在哪裡印下去。我的藍色身體因此成為生命力的象徵」（伊蓮娜・帕倫波・莫斯卡，《伊蓮娜・帕倫波・莫斯卡的推薦書》，伊夫・克萊因檔案，2006年7月，電子版）。
克萊因在1960年進行了數次這種巫術般的表演。攝影師哈里・舜克（Harry Shunk）詳細的影像記錄令今次表演與眾不同，也使我們能夠推斷出本作的創作過程。照片裡的克萊因在表演場地來回遊走，指揮模特兒，可見過程經過精心策劃。彬彬有禮的賓客和熱情洋溢的表演形成對比，渾身上下覆蓋著藍色顏料的裸體表演者在衣冠楚楚的克萊因身邊，也顯得格格不入。與《無題人體測量學（ANT 132）》類似的作品除了本身的迷人魅力，同時也是這些迷人儀式的神聖殘跡。它們驗證了克萊因一再重複的座右銘：「繪畫對我而言不再是眼睛的職責。我的畫不過是我創作藝術的灰燼而已」（〈伊夫單色畫1960年：真相成為現實〉，伊夫・克萊因撰，克勞斯・奧特曼譯，《攻克藝術難題：伊夫・克萊因文集》，紐約2007年，頁185）。
克萊因的父母都是藝術家，因此他自小通曉藝術史。毋庸置疑，「人體測量學」為前衛藝術帶來前所未見的新元素，然而它們在某些風格上可以連繫至同時代的藝術家，或追溯至前人身上。本作在視覺上有如亨利・馬蒂斯的剪紙名作——尤其是1952年的「藍色裸體」系列，除了色調相近，均衡精煉的形態和相對簡約的構圖同樣殊途同歸。另外，觀眾也可能聯想到羅伯特・勞森伯格，他用藍色曬圖紙和攝影曝光技巧，在五十年代初期，創造出與克萊因類似的美學效果。
若追溯至更遠的時期，我們甚至可以在欣賞本作時，一併探討古典雕塑。克萊因印畫中的人體僅餘雙腿和軀幹可辨，彷似古希臘、古羅馬時期的大理石雕像，例如《貝爾維德雷軀幹》，原本的身軀經歷風霜洗禮，與克萊因作品裡的人體一樣，只剩下中央部分。他對這種古典雕塑的熱愛也可見於其演繹的《薩莫色雷斯勝利女神像》，他的版本是在原作的石膏模外，鋪上一層克萊因藍。我們也知道，克萊因認為在他的創作裡，身體的中央部分最能打動人心及最富表現力：「人體的某部分，即軀幹和部分大腿令我深感著迷……只有身軀是活著的，全能且無知」（引述自伊夫・克萊因，《伊夫・克萊因》展覽圖錄，倫敦海沃德美術館及巡展，1994年，頁175）。
克萊因憑著對藝術史和藝術家的精闢見解，與前衛藝術分道揚鑣，開闢自己的道路。他在五十年代後期聲名鵲起，當時抽象表現主義統領美國，滴色主義雄踞歐洲。這些藝術運動都源自對繪畫動作的執著，頌揚藝術家透過全然抽象的形式表達個人情感的功力。克萊因特意採用截然不同的方式。他把人體印在畫布上，直截了當地展示主題，可謂創造出終極的具像作品。他以模特兒作為人形畫筆，因此成品中不會有任何反映繪畫動作的痕跡。另外，他還在系列中挪用了裸體歷來的涵義——幾百年來，藝術家用理想化的筆觸勾畫肉慾的化身，克萊因卻迎面潑上藍色的顏料，再把人推到畫紙上，斬釘截鐵，毫無避忌。在漫長的藝術史上，裸體一直是對繪畫造詣的考驗，然而到了克萊因手中，這個需要能工巧匠才能完成的目標，就這樣漫不經心地達成了。克萊因故意為自己的作品披上沉甸甸的傳統外衣，然後把它們扭曲、顛覆，刺激觀眾啟動創意，重新思考。
本作《無題人體測量學（ANT 132）》是克萊因的上乘力作，擁有崇高的美學價值，展現藝術家淵博的學識和對藝術史的深刻自覺。它就像一顆壓縮了大量藝術哲思的寶石，是一場獨家表演遺留下來的微光餘燼。數之不盡的前衛藝術流派以它為宗源，時至今日，它已成為一位藝術家的代表作，而這位藝術家曾經傲立於巴黎藝壇的最前沿，他用獨一無二的顏色征服了世界，並縱身躍入了虛空。