大衛・霍克尼 | 《水花》

蘭多・亞倫畫廊，紐約

蕾妮・席格勒畫廊，蘇黎世

漢斯・埃蒙德・西默斯，漢堡

倫敦蘇富比，1973年7月5日，拍品編號20（由上述藏家委託）

卡斯敏畫廊，倫敦（購自上述拍賣）

私人收藏，倫敦

大衛・葛芬，洛杉磯

私人收藏，加州（約1985年購自上述藏家）

倫敦蘇富比，2006年6月21日，拍品編號8（由上述藏家委託）

現藏家購自上述拍賣

紐約，蘭多・亞倫畫廊，「大衛・霍克尼：繪畫及素描新作」，1967年3月至4月，無頁數，品號2（內文）

漢諾威，凱斯特納協會展覽館，「大衛・霍克尼」，1970年5月至6月，無頁數，品號38

紐約，威廉・比度斯頓畫廊，「大衛・霍克尼在美國」，1983年11月至12月，封面載彩圖，頁16，品號11，載彩圖

洛杉磯，洛杉磯郡藝術博物館；紐約，大都會藝術博物館；倫敦，泰特藝術館，「大衛・霍克尼回顧展」，1988年2月至1989年1月，頁156，品號35，載彩圖

東京，高島屋美術畫廊；香川縣，丸龜市豬熊弦一郎現代美術館；福島縣，郡山市立美術館；千葉縣，千葉崇光美術館，「霍克尼在加州」，1994年4月至8月，頁57，品號7，載彩圖

洛杉磯，洛杉磯郡藝術博物館，「加州製造：藝術、圖像與身份1900-2000年」，2000年10月至2001年3月，頁201，載彩圖（局部）

展覽圖錄，倫敦，白教堂美術館，《大衛・霍克尼：油畫、版畫及素描1960-1970年》，1970年，頁62，品號66.9（內文）

尼可斯・斯坦葛斯（編），《霍克尼論霍克尼》，倫敦，1976年，頁161，品號194，載圖

尼可斯・斯坦葛斯（編），《大衛・霍克尼畫作》，倫敦，1979年，頁50載彩圖

彼得・韋伯，《大衛・霍克尼人像畫》，紐約，1988年，頁83（內文）

保羅・米利亞及烏爾里希・勒克哈特，《大衛・霍克尼》，慕尼黑，1994年及2011年，頁84（內文）

馬修・史柏靈，〈漣漪效應：霍克尼筆下游泳池的吸引力〉，《阿波羅》，2017年2月4日，頁54（內文）

馬丁・漢默，〈大衛・霍克尼《更大的水花》的攝影和藝術靈感泉源〉，《伯靈頓月刊》，第159卷，第1370期，2017年5月，頁386（內文）

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大衛・霍克尼的《水花》是二十世紀極具象徵意義的普普藝術作品。其姊妹作《更大的水花》現藏於泰特英國藝術館，這些陽光普照、水花四濺的游泳池在霍克尼筆下定格成經典，無論在藝術家的生涯、普普藝術運動乃至整個主流藝術史，同樣地位顯赫。縱觀整個二十世紀，絕少作品能夠享負如此盛名，同樣廣為人知的均已載入史冊，例如孟克的《吶喊》、梵谷的《向日葵》、莫內的《睡蓮》、沃荷的瑪麗蓮・夢露肖像、李奇登斯坦的漫畫女主角和瓊斯的《旗幟》，霍克尼的游泳池有如神來之筆，四平八穩地端坐在藝術神殿的寶座上。本作繪畫的事物與人們對普普藝術和加州生活的認知不謀而合，非常符合當代文化想像。此乃知名度高、媲美博物館級數的珍罕鉅作，出自大師手筆，充滿傳奇色彩。

1966年末，霍克尼在洛杉磯完成《水花》，這是系列三部曲的第二幅。第一幅是尺寸小得多的《小水花》，現為私人收藏；第三幅是泰特英國藝術館藏的《更大的水花》，它是霍克尼完成《水花》的翌年初，在柏克萊擔任講師期間創作而成。比較兩幅姊妹作，《水花》72 x 72英寸的尺幅讓人如臨其境，毫不遜色於《更大的水花》。兩者的構圖幾乎完全相同，皆以無打底的畫布為寬邊框，鑲起簡練的線條和沉靜的色塊。兩幅畫裡的水花皆演繹得靈巧敏捷，藝術家用精細絕妙的筆觸，將水花濺起的一刻定格於畫布上。霍克尼在1964年初到洛杉磯，《水花》和《更大的水花》無疑是其「加州夢」作品的臻絕典範。五十年代見證了抽象表現主義窒礙於自身的激情，逐步邁向衰落，霍克尼濺起的水花滌盪著當時的空氣，令他成為同輩藝術家中卓爾不群的開路先鋒。他透過這些作品，將迥然相異的抽象表現主義、極簡主義和普普藝術共冶一爐，錘煉出獨特的美學風格。

霍克尼在紐約逗留一段時間後，於1964年夏天首度踏足美國西岸。加州充沛的陽光和明媚的風景，以及無處不在的游泳池，令初到埗的霍克尼眼前一亮，深受震撼。他憶述：「我在飛機上俯瞰聖貝納迪諾，看到游泳池、房屋和太陽。我從未如此激動……我覺得它棒極了，我很喜歡，這個地方確實在生理上影響著我」（大衛・霍克尼，引述自《大衛・霍克尼：油畫、版畫及素描1960-70年》展覽圖錄，倫敦白教堂美術館，1970年，頁11）。霍克尼對加州一見鍾情，在這個聲色之城裡，每間大宅的後院似乎都開著狂歡派對，十足享樂天堂，正是這位年輕藝術家在枯燥沉悶的英國早已夢寐以求的生活。同年，他回到倫敦後的第一幅作品名為《好萊塢游泳池畫像》，拉開其最重要的創作系列和主題——南加州——的序幕。

1966年，霍克尼決定遷往加州，長駐位於洛杉磯筆克與克倫肖大道交界附近的公寓工作室。1966至67年的兩夏之間，《水花》及多幅名作相繼在此面世。在短短十二個月內，霍克尼脫離了早前作品中的稚拙線條和抽象形態，轉而著重表現人像和形體的光影明暗。《彼得從尼克家的游泳池上岸》（利物浦沃克美術館藏）、《尼克・懷德肖像》（私人收藏）和《日光浴者》（科隆路德維希藝術館藏）等作品均畫於1966年，霍克尼從此煉就其成熟風格，展現出更強烈的現實主義特質、視覺像真度和意念創新，再以理想化且刻意的顏色和線條強調出來。誠然，他對加州伊甸園式的想像就如高更筆下的大溪地，兩人都以外來者的身份，透過理想化的目光看待心中的異邦樂土。《水花》在1966年末完成，正值霍克尼精力迸發的多產時期，是當時加州主題作品的集大成者。畫中的現代主義建築被明快的色彩包圍，跳水的人只製造水花，卻不見踪影；他沉入水底、水花四濺的一刻，則永遠凝固在畫布上，畫家以神乎其技的靜態，同時留住瞬間和永恆。

自藝術生涯之初，霍克尼一直渴望藉著創作探索觀感的錯綜複雜和曖昧不清。因此，洛杉磯的游泳池對他而言可謂全新挑戰，即如何繪畫處於動態的透明事物。這個題材還涉及另一個他最熱衷的悖論——將永不止息的事物定格在靜態圖像裡。他已在《淋浴》系列和《尼克・懷德肖像》等描繪好友的畫作中小試牛刀，直到《水花》系列，則以更大膽的創意和手法應對挑戰，他索性抹去人的存在，只留下跳入水後激起的痕跡。

《水花》的靈感源於一張照片，它來自一本1959年初次出版的游泳池建造手冊。霍克尼受照片啟迪，摸索出自我特色——裁剪式構圖。藝術史學家馬丁・漢默（Martin Hammer）在最近一篇討論《更大的水花》的創作起源及其姊妹作的文章中寫道：「很多細節都被省略了，例如樹木、池畔家具、玻璃和水面的交錯倒影，還有自豪地看著子女嬉戲的夫婦。在霍克尼的《水花》和《更大的水花》裡，平凡的建築換成具現代主義風格的平頂大宅，山巒和如畫的景物換成一對棕櫚樹，井井有條的感覺令畫面更加精煉。在看不見人物和整片環境的情況下，我們只能透過大宅和游泳池，想像富裕、精緻的洛杉磯社區」（馬丁・漢默，〈大衛・霍克尼《更大的水花》的攝影和藝術靈感泉源〉，《伯靈頓月刊》，2017年5月，第1370期，第159卷，電子版）。霍克尼把系列後兩幅作品的尺幅擴大至巨型正方形，邊框為未打底的畫布，以模仿攝影作品的形式，呼應畫作的影像起源，凸顯藝術家借助照片進行繪畫創作的特色。漢默也在文中提到，1965年，全球第一款平價拍立得——寶麗來Swinger相機面世，本作正方形的格式有如正方形的相紙，後者直接出現在霍克尼七十年代末至八十年代的寶麗來拼貼作品中。

在大塊色域組成的極簡構圖中央，霍克尼用蘊含爆發力的筆觸，畫出毋庸置疑的主角——水花。過程雖然耗費心神，得出的效果卻彷如一揮而就。濃濃的白色曲線伴隨著噴薄而出的泡沫，點點水滴從羽毛般的透明水幕邊傾灑而下。霍克尼解釋道：「我用小號畫筆和細線描繪水花本身，大概用了兩個星期。首先，我喜歡像李奧納多那樣，研究水的形態、繪畫漩渦狀的東西。另外，我也喜歡畫這種歷時只有兩秒的東西；我足足花了兩個星期去畫這件歷時兩秒鐘的事。眾所周知，水花濺起的一剎轉瞬即逝，難以在時空裡定格。因此，要是我們能在畫裡目擊這一刻，會比觀看照片來得震撼許多」（大衛・霍克尼，引述自《霍克尼論霍克尼》，頁124）。這朵水花同時引申出跳水者在冒出湛藍池水前短暫的隱身。正是這種介乎於平靜與緊張、表面與深處、自發與穩定之間的戲劇性場景，賦予作品視覺上的衝擊。另外，霍克尼用刻板的構圖搭配水花四濺的意象，是對極簡主義和抽象表現主義可堪玩味的致敬，尤其是傑克森・波拉克五十年代往畫布上潑灑顏料的行動繪畫。泰特策展人克里斯・斯蒂芬斯（Chris Stephens）表示：「如果抽象派藝術家一揮而就的筆觸是當下真實情感和心理狀態的披露，那麼霍克尼耗費數天用小號畫筆仔細描成的水花，自然是對上述想法的幽默顛覆」（克里斯・斯蒂芬斯，〈日光浴者〉，《大衛・霍克尼》展覽圖錄，倫敦泰特英國藝術館及巡展，2017-18年，頁67）。類似的幽默解讀也適用於霍克尼對現代主義建築的刻畫，那些千篇一律的格局可視為是他對當代極簡藝術乏味形式和構圖的回應（同上）。《水花》在傳統之間來去自如，並把截然不同的風格連接起來，走在前衛藝術尖端，以前所未有的自信和感染力，詼諧地審視當代繪畫的形式。幾何色塊的安排幾乎過於安靜、簡練和整齊，瞬間打破畫面張力的水花因而綻放出更驚人的爆發力。另外有人認為，水花以外的平靜正處於崩潰邊緣，這一刻的水面正在同一股內力作用下不安地震動著。

霍克尼在加州發現了屬於自己的世外桃源，多年前還未踏足此地時，加州已是他嚮往的自由之地和性解放樂園。按藝術家的話就是：「我並不知道自己被加州吸引……因為我覺得這個地方能令我興奮，而這當然與性有關」（大衛・霍克尼，同上）。所以《水花》系列可以詮釋為歡愉的滅頂噴發，以及飽含性張力的顏料解放。藝評家安德魯・格雷姆・狄克森（Andrew Graham Dixon）就這一點詳細闡明：「《更大的水花》裡的人不只消失不見，而且沉浸水中——也就是離開他人視線，潛入游泳池——這是霍克尼對抵達美國後自身感受的誇張表達。他也逃離了原本的居住地，投身美麗新世界。藝術家並未畫出自己的化身，即跳水者，在霎時安靜的水底流連。但他濺起的水花把自己隱藏在我們的視線以外……一抹抹感情充沛的白色顏料，似乎濃縮了藝術家因為年輕、愛情和滿意現狀，而發自內心的喜悅和活力；好一個興高采烈的情感爆發」（安德魯・格雷姆・狄克森，〈大衛・霍克尼更大的水花〉，《週日電訊報》，2000年8月13日，電子版）。霍克尼筆下的水花流露出一絲淡淡的情色韻味和狂放不羈的人生享樂意趣，類似的白色顏料軌跡還可見於弗朗西斯・培根的《喬治・戴爾鏡中肖像》（1968年作，馬德里提森博內米薩國立博物館藏），甚或後期更廣為人研究的《噴出的水》（1988年作，私人收藏）。

儘管馬丁・漢默對霍克尼筆下快樂無憂、近乎做作的理想加州深惡痛絕，但他還是點出這些畫裡晦暗的不祥預感。在那個時代霍克尼接觸到的流行文化裡，游泳池早已成為死亡和毀滅的隱喻。例如在1925年費茲傑羅的小說《大亨小傳》（The Great Gatsby）和1950年電影《紅樓金粉》（Sunset Boulevard）裡，游泳池都是男主角的葬身之地。而且，霍克尼當時剛結識了作家克里斯多福・伊薛伍德，後者在1964年出版小說《單身》（A Single Man），講述一名男子生命結束前的故事，背景正好落在冷漠壓抑的洛杉磯新城。霍克尼筆下的水花暗示了在膚淺的光鮮表面下，其實湧動著一個淒涼的現實，這與當時埃德・魯沙所畫的洛杉磯帶著幾分相似。正如漢默強調：「把《更大的水花》和魯沙的巨幅作品《洛杉磯郡藝術博物館大火》（華盛頓赫希洪博物館及雕塑園藏）放在一起分析非常有意思，後者在1965年博物館新翼揭幕時開始創作，1968年方才展出……從取材上而言，兩者均透過威脅或短暫的騷亂，削弱洛杉磯次現代主義建築中的烏托邦意味。水花難以捉摸，與焚毀博物館的熊熊烈火殊途同歸……空山不見人的處理手法，使四周更加荒涼」（馬丁・漢默，同上）。霍克尼畫中的威脅潛伏在水底，警醒我們，天堂也有悲劇（同上）。

本作糅合表達形式和內涵隱喻，把一個想像空間和加州生活提煉成複雜多面的藝術作品，別樹一幟，令人耳目一新。縱使本作與霍克尼大部分的作品一樣深受流行文化滋養，但是當中激盪人心的自傳式敘事，卻與其個人生活密不可分。1964年的首次加州之旅標誌著霍克尼人生的分水嶺，靈光乍現之下，他在1966和67年畫下一批出色之作，其中登峰造極的當數《水花》及其姊妹作——至今每天仍有成千上萬藝術愛好者到訪泰特英國藝術館，一睹《更大的水花》的風采。