趙無極 | 1985年6月至10月

款識 左：ZAO Wou-Ki Triptyque 280 cm x 1000 cm Juin-Octobre 1985 I; 中：ZAO Wou-Ki Triptyque 280 cm x 1000 cm Juin-Octobre 1985 II; 右：ZAO Wou-Ki Triptyque 280 cm x 1000 cm Juin-Octobre 1985 III （畫背）

新加坡，莱佛士城收藏
香港，佳士得，2005年5月29日，拍品編號241
亞洲重要私人收藏

巴黎，法蘭西畫廊，一九八六年五月二十二日至三十日
新加坡，莱佛士城，一九八六年至二〇〇五年

〈趙無極〉Jean Leymarie編（西班牙，巴塞隆納／法國，巴黎，Cercle d’Art出版，一九八六年），圖版254，封面、312至313頁
〈趙無極〉Daniel Abadie編（西班牙，巴塞隆納，Ediciones Polígrafa出版，一九八九年），圖版74，120至121頁
〈趙無極，Grands Formats: Au bord du visible〉Bernard Noël（法國，巴黎，Cercle d’art出版，二〇〇〇年），圖版52
〈趙無極1935 - 2008〉Dominique de Villepin、Françoise Marquet、Yann Hendgen編（法國，巴黎，Editions Flammarion出版，二〇〇九年），240至241頁
〈趙無極1935 - 2008〉Dominique de Villepin、Françoise Marquet、Yann Hendgen編（香港，季豐美術出版社出版，二〇一〇年），240至241頁
〈趙無極1935 - 2010〉Dominique de Villepin、Françoise Marquet、Yann Hendgen編（法國，巴黎，Editions Flammarion出版，二〇一二年／二〇一七年），270頁
〈無極之美──趙無極回顧展〉蔡進發編（台灣，台中，亞洲大學現代美術館出版，二〇一七年），34至35頁
〈威廉．德庫寧｜趙無極〉（美國，紐約，李維格文畫廊出版，二〇一七年），163頁
〈趙無極：空間即靜默〉（法國，巴黎，巴黎市現代藝術博物館及巴黎博物館出版，二〇一八年），41頁

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神遊象外．無限聖境：《1985 年6月至10月》 縱觀古今藝術發展，能夠創造一種經典風格的藝術家，往往足以名垂青史，躋身大師之林；而在功成名就之後，仍然勇於挑戰自我，超越親手樹立的高度，則不但需要極大的天賦、勇氣與毅力，更重要的，是超凡入聖的智慧，方能成就此百世流芳之功業。許多現代大師在步入盛年的時候，往往致力於創作重量級公共藝術作品，以垂範後世，成就人生與事業的壓軸篇章，如馬諦斯設計法國旺斯玫瑰教堂、羅斯科為美國候斯頓教堂創作壁畫，藤田嗣治設計和平聖母教堂等等，無不借助宗教主題，昇華作品的精神力量；五、六〇年代，趙無極憑藉「甲骨文時期」（1954至1959年）與「狂草時期」（1959至1972年）作品，早已進入歐美各大重要博物館與機構典藏，在戰後藝術的黃金時期，成為最早備受國際推崇的亞洲大師；然而，不甘守成的藝術家始終堅持突破自我，在七〇年代以後，繼續追求更大膽、更創新的作品，開啟煌煌數十載的「無境時期」，成就從觀念到形式都與之前截然不同的風格，並在八〇年代再創高峰，奠定晚年至今的全球性崇高地位；箇中轉變之關鍵，在於藝術家飽歷人生種種之後，手執現代藝術之鑰，重啟東方智慧之門，在繪畫中體現宇宙之神性，觸及人類文明之最高點。本次晚拍，蘇富比榮隆重呈獻趙無極平生尺幅最宏大的油畫《1985年6月至10月》（拍品編號1004），此乃藝術家應建築大師貝聿銘之邀請，為新加坡萊佛士城特別創作之超巨型三聯屏，堪稱空前絕後，盡顯盛年思想精髓與創作魄力。趙無極畢生創作的巨幅三聯屏不過二十幅，此一皇牌鉅作如今登臨蘇富比晚拍，必將樹立亞洲拍賣史上的嶄新豐碑。

東回歸線：改寫亞洲藝術史的八〇年代

與西方發展進程相近，五〇至七〇年代是戰後亞洲藝術百家爭鳴的二、三十年，無論是中國、日本、韓國抑或東南亞的前衛藝術家，此時都以進軍歐美視為主要發展目標與成就；七、八〇年代開始，隨著日本與亞洲四小龍（香港、台灣、南韓、新加坡）相繼崛起，中國大陸亦進入改革開放的重要里程，整個亞洲的經濟繁榮與開放程度一日千里，戰後亞洲藝術家長達三十年的西行形勢，自此出現巨大轉向，回歸亞洲、回歸東方成為新的主流，當中又以在西方早已聲名鼎定的趙無極的東歸旅程最具象徵意義：1981年，趙無極在巴黎大皇宮國家美術館舉行大型個展，這是他旅法三十多年以來，首次在法國頂尖博物館舉行個展，同時舉行展覽的，則是同樣聲譽極高的俄裔抽象大師德史岱爾，不僅標誌著當時西方藝術界對於源出東方的趙無極的崇高致敬，亦為藝術家前三十年的西行事業劃上一個完美分號；此後，趙無極積極展開了他東歸旅程：大皇宮之後，趙無極緊接巡迴展出於日本福岡市立美術館、東京日本橋藝術畫廊、福井縣現代藝術博物館、京都國立博物館以及鎌倉現代藝術博物館，然後是1982年由法國總領事館主辦及歐米茄公司贊助的香港藝術中心個展，以及新加坡國家博物館藝廊個展；1983年，趙無極在海峽兩岸舉行大展，先是台北歷史博物館，然後是北京中國美術館及母校杭州浙江美術學院（前國立藝專）；1985年5月，趙無極更在浙江美院執教為期三周的藝術講習班，成為中國大陸改革開放以來，最早邀請海外大師前來執教之課程，當年該班學生由全國挑選，包括稍後成為湖北美院副院長尚揚，以及現任中國美院院長許江等，對於八〇年代的大陸藝術發展產生巨大影響，並且留下至今唯一的趙無極教學文獻《趙無極中國講學筆錄》，而《1985年6月至10月》則正正誕生於藝術家此次歷史性講學之前後。

赤道之夏，冠冕獅城

《1985年6月至10月》尺幅非同尋常，其誕生契機源自國際華人建築大師貝聿銘之邀請。趙無極與貝聿銘同樣出身民國時期大家族，父親俱為大銀行家（趙無極父親趙漢生職至上海商業儲備銀行總行常務董事，貝聿銘父親貝祖貽乃民國中央銀行總裁、中國銀行創辦人之一），兩位國際華人大師1952年於巴黎皮耶勒布畫廊一見如故，自此展開了長達六十多年的珍貴友誼；1964年－也就是本次晚拍的狂草鉅作《23.05.64》（拍品編號1005）的誕生年－趙無極在他的紐約旅程上與貝聿銘夫婦重逢；隨著貝聿銘的建築事業不斷發展，他更多次邀請趙無極為旗下項目創作壁畫：1979年，貝聿銘接下北京香山飯店的工程，為改革開放後的中國大陸設計一座面向國際的重要門戶，他即邀請了趙無極為飯店大堂的關鍵位置設計兩幅水墨四條屏壁畫，成為中國現代建築與繪畫的聯璧絕唱；1980年，貝聿銘接獲新加坡萊佛士城的重要工程。這項大型工程自1969年起首度提出，由於耗費巨大而一度擱置，直至1980年才正式交由貝氏設計，並在比鄰新加坡萊佛士酒店的萊佛士書院原址動工，歷時六年而成為至今新加坡的地標式建築群；1985年，隨著萊佛士城漸告完工，貝聿銘在本年五月邀請趙無極親臨視察，並在主樓大堂的巨大牆壁上創作壁畫，與另外兩位西方大師凱利及諾蘭的傑作，構建新加坡當時最重要的一個現當代公共藝術收藏。經過仔細商討，趙無極決定創作一幅2.8米乘10米的三聯屏壁畫，並在浙江美院講學三星期之後，旋即回到法國專注創作，經歷五個月的不懈努力，《1985年6月至10月》終於在本年十月正式問世，其先在當時代理趙無極作品的巴黎法蘭西畫廊展出，藝術家更在開幕當日，同時發佈重新增訂出版的1978年由好友雷馬利編輯的大型個人畫冊，並以本作擔當封面，足見他對本作深以自豪，認為最能代表自己此時的藝術面貌；展覽結束之後，《1985年6月至10月》於1986年在萊佛士城正式開放，直至2005年萊佛士城大規模翻修重建為止，一直公開展出，成為獅城建築風景線上最璀璨的冠冕。

宏大磅礡的三聯屏史詩

巨幅三聯屏在趙無極畢生創作中佔有特殊地位，從1966年到2006年，藝術家在整整四十年間創作了二十幅三聯巨作，其中八幅誕生於二千年之後；這二十幅巨作當中，三幅已被博物館典藏，七幅由趙無極基金會保管，僅得十幅流傳於私人手上。由於趙無極的三聯巨作橫跨「狂草」與「無境」兩個風格時期，因此研究此一系列，能夠讓我們擺脫研究趙無極的一貫範式，不止聚焦於藝術家在不同風格時期的變化，同時亦能發現他貫徹始終的藝術追求。趙無極創作三聯屏，首先以創作單幅畫布鉅作開始，誠如在分析《23.05.64》時提到，這是藝術家在紐約受到美國抽象表現主義的自由奔放之精神所感染，使他回歸巴黎以後，喜愛以標準尺幅最大號的畫布創作，甚至專門訂製更大尺幅的畫布以抒展創意；然而，三聯屏的展現形式，並不止於創作空間的擴大，更蘊含豐富的象徵意義：從西方傳統而言，三聯屏的創作，自文藝復興以來即與宗教繪畫密切相關，以陳述聖經故事或聖人行迹，富有莊嚴、神聖的含義，若仔細研究本作每聯的尺幅，將發現三者寛度並不相等，而是中聯（280 x 400公分）較左右兩聯（各280 x 300公分）寛，這一別具匠心之安排，明顯呼應文藝復興以來宗教題材的三聯屏比例；與此同時，三聯屏亦給予東、西方藝術一個深度融合的良機：亞洲傳統繪畫之中，巨幅作品往往以多聯屏風或多條屏的形式呈現，在藝術效果上同樣講求恢宏氣勢。即是此故，趙無極的三聯鉅作，往往含有致敬的深意，譬如為摯友法國文化部長創作的《向安德烈．馬羅致敬01.04.76》（日本箱根雕刻之森美術館典藏）、向印象派創始人致敬的《向克勞德．莫奈致敬91年2月至6月》、為摯友法國桂冠詩人創作的《向我的好友亨利．米修致敬99年4月至00年8月》、為加拿大藉抽象同儕創作的《向我的好友尚．保羅．李奧佩爾致敬—兩株加拿大楓樹的歷史21.06.2003》、為妻子創作的《向梵思娃致敬21.10.2003》、以及致敬漢代繪畫的《漢廟2003年5月》等，可見藝術家在創作巨幅三聯屏之時，其精神狀態格外體現一種虔誠與敬意；與此同時，藝術家自八〇年代開始，陸續接到更多重要博物館的個展邀請，以及委託創作的任務，譬如1980年趙無極在沙勒羅瓦萬國宮美術館及盧森堡國家博物館的個展，即明確以「巨幅油畫」為主題，同年為建築師達伊伯所設計的高中創作彩色壁畫，10月獲任命為巴黎高等藝術設計學院的壁畫教授，執教直至1984年；1981年，藝術家更壯遊故國，在山西雲岡探索壯麗巍峨、浪漫滄桑的古代石窟與壁畫，細味東方古代大型藝術創作群對於神明的虔敬與追求。這五年時間，是趙無極最熱切研究壁畫形式與創作的時期，他甚至在法國鄉郊盧瓦當買下了一個比巴黎中貴街畫室更寛敞的地方，以便他創作巨型壁畫。以上種種，都為《1985年6月至10月》的誕生提供充份準備。

無境奧義：合天人之際，見宇宙之神

《1985年6月至10月》代表著趙無極「無境時期」的經典特徵，誠如趙無極基金會總監揚．亨德根為蘇富比亞洲四十周年晚拍撰文時指出：「在1980年初期，因為搬遷到新的工作室，以及接受了不少大型公共委託，並憑藉著一股欲向外發表曠世曠作的熱切心情，讓趙無極能夠隨心所欲地自由創作大尺幅的多聯屏。這些巨幅作品，也傳達了一個趙無極在創作上的關鍵轉折—他開始重新發現中國。」（《論〈15.01.82〉三聯屏與其在趙無極大尺幅創作中的定位》）「無境時期」的首要特徵，是其畫面不再以橫向或縱向的中軸式結構為主體，此為與「狂草時期」最顯著的區別。然而，這種改變不止是視覺上的，更是源自深層的藝術哲學與人生感悟的改變：「狂草時期」的趙無極，事業愛情順遂，身心豐盈具足，在自述創作過程的時候，亦是以「與畫面搏鬥」的勃勃雄心，顯示一種對立的思考關係，故此時作品的中軸式結構，不啻反映著一種以強大個人意志為主宰，從而四出征服、建構嶄新世界的創作觀念；然而，隨著1972年藝術家愛妻美琴離世，這種貫徹的力量亦戛然而止：深情鶼鰈，敵不過命運逆折，那些不足為外人道的肝腸寸斷與惶惑神傷，消蝕了一代天驕的豪情壯志；許多人到這裡也許就消沉了，再也無法恢復，然而趙無極並沒有；經過深刻的休整，藝術家自七〇年代開始展現出一種截然不同的開放式構圖，這種構圖範式，不再將力量凝結於畫面中心，而是大膽地擴散、放空，將結構鞏固於四周，而給予中央位置更多空間，反映藝術家此時的心境豁然開朗，不再執著於「唯我」之心，呈現一派釋放自由的「無我」心靈。換句話說，就是從「人定勝天」走向「天人合一」－過去金剛一點、山崩海摧，現在拈花微笑、落霞滿天；舊日虎嘯龍吟、雷霆萬鈞，今天夢裡乾坤、歳月靜好；此一根本觀念之轉變，奠定了「無境時期」之基礎。從哲學角度而言，西方繪畫傳統的「單點透視」，源自於西方文明以「我」為中心的觀察與思考方法，而中國繪畫傳統的「散點透視」，則源自道家「天地與我並生，萬物與我為一」的逍遙齊物；西方傳統認為「人」是按照「神」的形象創造出來，東方世界自古以來對「神」的理解，則是道可道非常道的「自然」。因此，「無境時期」的最深刻價值，正在於呈現東方哲學裡的「自然之神」－生命的來去逝者如斯，無盡的循環才是宇宙恒律；一旦豁然開通，花開花落不過生命形式之轉變，在終極的宇宙本質裡，你我本而為一，從來未嘗稍離，而《1985年6月至10月》即是演譯此番思想的最宏大的一篇抽象史詩。

「月出於東山之上，徘徊於斗牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。」

北宋．蘇軾《前赤壁賦》節錄

趙無極在2001年的鳳凰衛視專訪當中，表示繪畫就是「慢慢的創造一個世界」，此一哲學在《1985年6月至10月》可說發揮得淋漓盡致：藝術家利用本作的高度與寛度，將國畫橫軸的空間放大到極致，形成一個如臨實境的抽象領域；在作品跟前，觀者很自然會改變駐足一點的欣賞方法，拔足移動觀看，如此，則其視點將持續改變，正好投入「散點透視」的佈局方式，遊弋於藝術家創所的世外奇觀，體會有如北宋文豪蘇軾壯遊赤壁的崇高意境，得江山之助而悟宇宙之妙；國畫的古老靈魂，在此獲得全新生命，眼前境象不再憑依具象山水，而是進一步昇華、透抵真象的「自然」本身，任由觀者釋放精神、遨遊其中；畫面綿延不絕的結構，讓人聯想到《赤壁圖》那般群山萬壑的雄奇風光，流動的光線帶動了色彩的變幻，象徵乾坤無盡、天地恒昌，生生不息之變化，才是亙古不變的宇宙常態。

氤氳化醇，齊物神遊

隨著人生觀、宇宙觀的改變，趙無極在創作時放開了霸悍無匹的力量，更愜意地徜徉於繪畫之中，反而收穫更逍遙的自由，以至於色彩和筆法亦隨之變化：「無境時期」之初，藝術家在水墨的虛白世界中獲得靈感，轉化成七〇年代油畫上的白色調子，經歷長達十年的養精蓄銳，至八〇年代更煥發出豐富神彩：此時，藝術家重新踏足神州大地，久違了的江山風雨，再次滋養了他的身心，早年作品常見的銅錄與群青，至此融入了浪漫溫柔的粉色調子，靈善若水、圓通似禪，如空山雨後的青石苔痕、村塢野寺的靉靆晨曦；顏料經過更多的稀釋，流動性大大增加，使得畫面色彩更富透明感，飽含珍珠般的粼粼華光，與姹紫、粉橘、明黃諸色的交滙也更為細膩，空間營造更顯氤氳醇厚；瀟湘隽逸的點甩潑灑，取代了摧枯拉朽的線條，棱角漸趨隱伏，靈氣卻相應俱增，處處注滿宇宙的呼吸和生命的氣息。

藍色是趙無極各個時期都喜愛運用的色彩，藝術家曾經坦言，他對藍色的認識，源於剛到法國之時，在博物館看到文藝復興早期大師喬托的聖母聖子像，聖母身披的藍色罩袍寓意神聖、崇高與潔淨，在西方藝術史上殊為經典。自此，藍色在藝術家的各個時期，都有著豐富的發揮：在畫風具象的「克利時期」，藍色有如寶石般飽滿亮麗，以交代畫中景物的時間（如清晨或晚間）或地點（如海邊）；在步向抽象的「甲骨文時期」，藍色顯得滄桑古樸，象徵更抽象、更漫長的蒼古時空；進入全面抽象的「狂草時期」，藍色更顯凝煉而強烈，指涉更加哲學化的觀念，如五行中的「水」、流動的宇宙動能等等；及至八〇年代，趙無極筆下的藍色，則又演化成截然不同的面貌，其經常以葡萄紫一般的色彩呈現，玲瓏溫潤而帶透明感，隨著輕重緩疾的潑灑流淌，凝固成晶礦般的神奇空間。在《1985年6月至10月》，紫翡般的藍色在濃淡乾濕的變化中營造了虛與實、空與滿，結合輕盈迴盪於各處的細膩輔色，遂成本幅性靈的畫面。若從東、西兩方面的源頭追溯，趙無極於1981年在台北重遇了闊別多年的國畫大師張大千；大千晚年的潑彩山水靈感源自六〇年代的西方抽象繪畫，經過不懈的融和調合，終於成就別開生面的國畫新貌，對藝術家容或產生了啟發，讓他無畏地回歸傳統，引入中國繪畫的創作技法與藝術境界，將自己的油畫創作再度昇華—源自礦物顏料的青綠山水，一旦嫁接油畫，流動性陡然大增，像活水裡的翠藻，自由開張汩汩源源的生命力；另一方面，印象派的色彩哲學，亦在此時提供了靈感，其浪漫綺麗的紫調，本來自十九世紀中葉伴隨光學發展的藝術實踐，及至晚年莫奈筆下，已成他朦朧視界裡的荷塘詩影，當中微妙的心路調適，亦或引起趙無極的共鳴，不但在本作更大膽的以紫調謀篇，亦使他稍後於1991年創作了另一幅三聯屏《向克勞德．莫奈致敬91年2月至6月》。

盛年功勳，登頂之鑰

《1985 年 6 月至 10 月》標誌著趙無極晚年功業之開始，在萊佛士城開幕的同時，趙無極已經受邀為 1988 年舉行的漢城奧運創作海報；1993 年，藝術家接受了法國總統密特朗頒授榮譽軍團司令官勳章，以及香港中文大學榮譽博士；1994 年，獲頒日本高松宮殿下記念世界文化賞；1996 年，藝術家在香港藝術館舉行大型回顧展「無極意象」，翌年陪同法國總統希拉克訪問中國，由此確定 1998 至 1999 年在上海、北京、廣州三地美術館舉行繪畫六十周年回顧展；2002 年，趙無極當選法蘭西藝術院士，成為他畢生最高榮譽，並於翌年在巴黎國立網球場博物館舉行大型個展，參觀總數多達十三萬五千人次，此後以至於今，趙無極在學術、市場及社會上所獲得之盛譽，可謂不絕如縷，在全球同代藝術家之中，能夠收穫長達三十載的晚年盛景，可說殊為罕見，而《1985 年 6 月至 10 月》即可說是這漫長華章之始。