東魏興和三年 黃花石雕佛七尊像 |

銘文：張暉綦為母孫勝造像一塸 興和三年十二月四日

山中商會，大阪，1924年

《支那古美術大觀》，山中商會，大阪，1924年，編號120
《佛雕之美：北朝佛教石雕藝術》，國立歷史博物館，台北，1997年，編號017
《中國古佛雕特展》，花蓮縣立文化中心，花蓮，1999年，編號011
《千古佛顏：傳統雕刻特展》，高雄市立美術館，高雄，2000年，編號18

《般若寶相：靜雅堂藏中國佛像藝術》，台北，2016年，頁40-43，編號6

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本品佛七尊像，莊重寧和，紋飾繁複，雕鑿刻劃精細，滿溢敬造者崇拜、恭虔之情，代表著造像碑式佛雕在中國歷史上出現之典例。這一表現形式緣起於公元五世紀，中國佛教盛行之勢已蔚然成風，舉國上下佛教信仰團體湧現，廣宣佛法、大興佛事，信徒紛紛委託鐫建佛碑，供奉在側，並視此為積善行德之舉，因果輪迴，以求來世福報，是以激發了宗教藝術製作之創造力。繼而至公元六世紀，地區性宗教藝術表現形式異彩紛呈，蓬勃煥發，與盛大磅礴之石窟雕刻藝術形成了不同風格。 自公元前三世紀起，中國便已開始出現石碑傳統，遞衍遞嬗，延續至今。初用以表達紀念意義，繼作稱頌帝王仁治之媒介，正國統，結民心。根據王靜芬論述，中國佛碑之起源與兩個歷史原因有關。其一，公元五世紀後葉，中國出現了佛教信仰團體，時謂「邑義」；其二，此時期石碑被運用於佛教當中，並得到了信奉者之擁護；以上兩點均可於雲岡及龍門石窟之珍存中找到相關佐證，參考王靜芬，《中國石碑：一種象徵形式在佛教傳入之前與之後的運用》，檀香山，2004年，頁43。

言及地區佛教藝術發展，邑義之作用不得不謂斐然。北魏期間，統治者大興佛學，使其在中國北方迅速發展。同時，在家信眾願相扶持，結成團體，聯合當地寺廟，興製碑碣，銘刻佛家教義，紀念集體信奉、社會階層及地域身份（出處同上）。至六世紀，邑義便已成為推動造像碑之主流，私人及家族捐造則為旁支，本品屬於後者。石質碑，取材靈便，大小適中，故受推崇，以致地方佛碑製作坊間大量興起，其中許多以大型石窟為基礎，繼而發展出自己獨特風格。

本品造像為黃花石質，材料特別，為臻選之作。參考一同材質且風格相類例，銘文紀東魏元象元年，藏於京都藤井有鄰館，刊載於《有鄰館精華》，京都，1975年，圖版19（圖一）。相較兩例造像特徵，可見諸多共性，如構圖佈局相近；又如高浮雕刻之技法相似，所呈圖案象形兼備，情態如生，尤見飛天刻畫手法，飄舞於主尊上空，惟妙惟肖。細觀之，兩例所雕眾像，均面容恬靜，身姿豐腴，衣褶甚微處亦出奇一致，諸此種種，可見二者或同出一人之手。

本造像構圖豐富：主尊佛依此時期推斷應為釋迦牟尼，其蓮花形背光上見兩尊小坐佛，其用意或為表現佛教之「三身一體」。主佛右手施無畏印，望眾生心安，無所畏怖；左手作予願印，表憐憫、布施；此手印組合，意在護佑信眾。主佛兩側又分飾菩薩、佛獅、比丘及信奉者，此處信奉者，有可能即為供養人及其母。下方台座上雕二跪式比丘，分於兩端，中間一蹲姿神靈，雙手承托一博山爐。背光上部圖案，由五位伎樂飛天構成，絲竹管弦，曼舞輕歌，飄然懸飛，身姿靈巧。飛天屬八部眾之一，據《妙法蓮華經》載，其為佛教之護法神。中國最早之飛天形象出現於公元420年，位於永靖縣之炳靈寺石窟，至北魏末期及東魏時期，飛天形象愈受鍾愛（參見展覽圖錄《Return of the Buddha: The Qingzhou Discoveries》，皇家藝術學院，倫敦，2002年，頁84）。

東魏佛造像之發展，多承前制，然結構及風格略有變化。佛像體態較前期愈加豐盈，可見此時雕塑重點已從線條轉至形態，同時其高浮雕手法，將光線運用於整體構圖之中，實為精妙。本品所雕飛天，便為最佳實例，身形豐滿婀娜，衣帶輕盈飄然，極富律動美感，加之光影相映，愈顯仙人靈動閃爍，搖曳生姿。同類飛天，可見一石灰石雕殘碑，亦屬靜雅堂典藏，錄於《般若寶相·靜雅堂藏中國佛像藝術》，台北，2016年，圖版7。

東魏一朝歷時雖短，然因其地域特徵，此類造像雕刻風格多有差異。同時期作例可資參照，見一河北地區石灰石造像例，亦飾葉形背光，刻天平四年銘，為 John Huntington Art and Polytechnic Trust 雅蓄，現存克利夫蘭藝術博物館，展並刊於《法相傳真：古代佛教藝術》，香港大學美術博物館，香港大學，香港，1988年，編號93；另可比較一漢白玉造像例，紀武定二年，尺寸相近，背景部分鏤空，現貯大都會藝術博物館，紐約，著錄於《中國古代石雕藝術》，國立歷史博物館，台北，1983年，編號11。此外，還可比一佛三尊像及飛天例，底座缺失，藏於新南威爾士美術館，悉尼，圖載於 Liu Yang，，《Orientations》，2000年9月，圖2。