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瓦西里·康丁斯基 | 《最後審判論題》
估價
22,000,000 - 35,000,000 USD
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招標截止
描述
- 瓦西里·康丁斯基
- 《最後審判論題》
- 款識：畫家簽姓名縮寫（左下）
- 油彩及複合媒材畫布
- 18 1/2 x 20 1/2 英寸
- 47 x 52 公分
- 1913年作
來源
加布莉爾·明特，穆爾瑙（購自畫家本人）
加布莉爾·明特及約翰內斯·艾希納-施蒂夫通，慕尼黑（1961年或之前購入）
萊昂納德·赫頓畫廊，紐約（1967年或之前購入）
羅伯特·施瓦茨二世，新澤西州
諾頓·西蒙基金會，洛杉磯
萊昂納德·赫頓畫廊，紐約
現藏家1979年3月5日購自上述畫廊
加布莉爾·明特及約翰內斯·艾希納-施蒂夫通，慕尼黑（1961年或之前購入）
萊昂納德·赫頓畫廊，紐約（1967年或之前購入）
羅伯特·施瓦茨二世，新澤西州
諾頓·西蒙基金會，洛杉磯
萊昂納德·赫頓畫廊，紐約
現藏家1979年3月5日購自上述畫廊
展覽
愛丁堡，蘇格蘭皇家學院及倫敦，泰特藝術館，〈藍騎士畫派〉，1960年，品號 65（題為《水彩－II》）
溫特圖爾，溫特圖爾美術館，〈藍騎士畫派與周邊人士〉，1961年，品號15
紐約，古根海姆美術館，〈瓦西里·康丁斯基1891-1914〉，1966年
紐約，現代美術館，〈十五世紀至當代俄羅斯繪畫展覽〉，1967年，圖錄載彩圖（題為《大洪水與最後審判論題》）
紐約，萊昂納德·赫頓畫廊，〈俄羅斯前衛藝術1908-1922〉，1971年，品號 44，圖錄載彩圖（題為《大洪水與最後審判論題》）
比勒費爾德，比勒費爾德美術館，〈瓦西里·康丁斯基：水彩、水粉、素描〉，1973年
紐約，萊昂納德·赫頓畫廊，〈藍騎士畫派與周邊人士〉，1977年，品號31，圖錄載彩圖
南安普敦，南安普敦美術館，〈色彩之聲〉，1982年，品號5
諾丁漢，諾丁漢城堡博物館，〈色彩之聲〉，1984年，品號5
愛丁堡，蘇格蘭國立現代藝術館，〈德國藝術中的浪漫主義精神1790-1990〉，1994年，品號151
耶路撒冷，以色列博物館，〈瓦西里·康丁斯基：抽象色彩〉，1999-2000年，圖錄載彩圖
聖保羅德旺斯，馬格基金會美術館，〈瓦西里·康丁斯基回顧展〉，2001年，品號48，圖錄載彩圖
倫敦，考陶爾德學院畫廊，2002-18年（借展）
溫特圖爾，溫特圖爾美術館，〈藍騎士畫派與周邊人士〉，1961年，品號15
紐約，古根海姆美術館，〈瓦西里·康丁斯基1891-1914〉，1966年
紐約，現代美術館，〈十五世紀至當代俄羅斯繪畫展覽〉，1967年，圖錄載彩圖（題為《大洪水與最後審判論題》）
紐約，萊昂納德·赫頓畫廊，〈俄羅斯前衛藝術1908-1922〉，1971年，品號 44，圖錄載彩圖（題為《大洪水與最後審判論題》）
比勒費爾德，比勒費爾德美術館，〈瓦西里·康丁斯基：水彩、水粉、素描〉，1973年
紐約，萊昂納德·赫頓畫廊，〈藍騎士畫派與周邊人士〉，1977年，品號31，圖錄載彩圖
南安普敦，南安普敦美術館，〈色彩之聲〉，1982年，品號5
諾丁漢，諾丁漢城堡博物館，〈色彩之聲〉，1984年，品號5
愛丁堡，蘇格蘭國立現代藝術館，〈德國藝術中的浪漫主義精神1790-1990〉，1994年，品號151
耶路撒冷，以色列博物館，〈瓦西里·康丁斯基：抽象色彩〉，1999-2000年，圖錄載彩圖
聖保羅德旺斯，馬格基金會美術館，〈瓦西里·康丁斯基回顧展〉，2001年，品號48，圖錄載彩圖
倫敦，考陶爾德學院畫廊，2002-18年（借展）
出版
米夏埃爾·科尼-拉科斯特，《康丁斯基》，巴黎，1979年，35頁載彩圖（題為《大洪水與最後審判論題》）
瓊·M·瓦斯托卡斯，〈抽象藝術的起源：簡介〉，《Artscanada》雜誌，多倫多，1979年5月至6月
漢斯·K·羅特爾及讓·K·本傑明，《康丁斯基油畫作品專題目錄》，第I冊，倫敦，1982年，品號481，479頁載圖
《藍色四人組：費寧格、亞爾倫斯基、康丁斯基、保羅·克利》（展覽圖錄），萊昂納德·赫頓畫廊，紐約，1984年，50頁載彩圖
朱迪·弗利曼，《弗里達收藏：十九及二十世紀現代傑作》，倫敦，1998年，118頁載彩圖
考陶爾德藝術學院（編），《考陶爾德學院畫廊二十世紀藝術館藏》，倫敦，2002年，55頁載彩圖
瓊·M·瓦斯托卡斯，〈抽象藝術的起源：簡介〉，《Artscanada》雜誌，多倫多，1979年5月至6月
漢斯·K·羅特爾及讓·K·本傑明，《康丁斯基油畫作品專題目錄》，第I冊，倫敦，1982年，品號481，479頁載圖
《藍色四人組：費寧格、亞爾倫斯基、康丁斯基、保羅·克利》（展覽圖錄），萊昂納德·赫頓畫廊，紐約，1984年，50頁載彩圖
朱迪·弗利曼，《弗里達收藏：十九及二十世紀現代傑作》，倫敦，1998年，118頁載彩圖
考陶爾德藝術學院（編），《考陶爾德學院畫廊二十世紀藝術館藏》，倫敦，2002年，55頁載彩圖
拍品資料及來源
在抽象藝術興起發展歷史上，瓦西里·康丁斯基的重要作用無人能出其右。一九一一年十二月，「藍騎士」舉行首次展覽，康丁斯基的一系列參展作品重新定義了二十世紀藝術進程，也奠定了他作為抽象藝術之父的地位。康丁斯基於展覽同期發表了自己的藝術宣言《論藝術的精神》，徹底更改了藝術家的地位，他們不再僅限於畫家，而是先知。他在一九一一年的宣言中歌頌色彩的力量，讚揚它對觀者產生的影響。康丁斯基一生創作出的許多作品，都遵循這一論述衍生出的美學理論。康丁斯基的宣言認為色彩具有變革力量，《最後審判論題》便是此類典範之作，亦為最早的非具象藝術作品之一。
《最後審判論題》動人心魄又行雲流水的表達方式無疑與康丁斯基的鉅作《構圖VII》十分相似，後者現為莫斯科特烈季亞科夫美術館永久館藏。這批里程碑式的傑作代表藝術家當時醞釀出幾乎完全抽象的藝術語彙。此畫見證康丁斯基對抽象藝術的探索，代表其在色彩與形狀間達成平衡，以流暢筆觸和利落形狀表現出歡快明了的三原色。這一重要時期的作品中仍可見對於藝術家而言具有代表意義的特定具象元素，如民俗風格的湖泊與小船、馬匹與騎手，幾乎所有元素都包括線條銳利的山脈景象。這些接近抽象的早期作品對於理解康丁斯基的抽象概念來講至關重要，藝術家的抽象理念影響了二十世紀繪畫的發展歷程。
早在《最後審判論題》問世前幾年，康丁斯基的抽象藝術理念就已開始結晶。《論藝術的精神》德文手稿於一九一一年末出版，然而早已於一九一〇年十月十八日完稿。藝術家的思索歷程和純抽象藝術可能性與其對廣泛宗教及哲學意義的探索深刻相關，亦與過去曾為表達此類主題而使用的圖像有所關聯。摒棄早期作品中的俄國民俗意象之後，康丁斯基轉向了普世相通的基督教神話，並在原始直率的類似主題巴伐利亞玻璃繪畫影響下，圍繞「最後審判」的主題創作出一系列作品。瑪格達萊納·達布洛斯基認為，這些畫作中真正的精神及象徵意義源自「康丁斯基沉浸於自身背景的宗教與精神含義中：這些體現了象徵主義的基本概念，尤其是俄國象徵主義，並帶有神秘主義的強烈色彩，在魯道夫·斯坦納的神智學信條，以及他對末日淨化力量和隨後精神重生的宣告下，意味更加濃重。『最後審判』以浩劫結束一個時代，同時為重建全新的精神家園——新耶路撒冷——帶來潛力。」（《康丁斯基構圖》（展覽圖錄），現代藝術博物館，紐約，1995年，36頁）。達布洛斯基亦表示，康丁斯基「努力發展那些與大洪水、最後審判和基督復活相關的意念與主題，它們是普世語言的最佳代表，意指由外部和具象轉向內部、靈性與抽象的重心變化。」（同上，45頁）
康丁斯基的慕尼黑時期畫作色彩斑斕，令人心醉神迷，甚少見於其繪畫之中。《最後審判論題》一作表面滿溢飽和及不透明色彩。形狀不定的色彩在畫面上翻滾重疊，彷彿會衝破畫作邊界，令人想起浩瀚宇宙中無盡的能量流和熵。康丁斯基如此形容自己此時期的藝術目標：「要喚醒那仍無可名狀卻更為細膩的情感。」藝術家正是透過此類宏大斑斕的色彩鉅作，嘗試為二十世紀創造出一種嶄新的美學體驗。
康丁斯基於這一重要時期內創作的大部分畫作都以高度抽象的方式參考物質世界，此作便是當中典例。此類作品題目雖具些許描寫意味，如《大洪水的寫生》或《秋》，但總體上都體現畫作的精神含義，而非敘事視角。此作題目代表基督教的末日審判信念，以及劫後永生的承諾。
康丁斯基多年來一直著迷於「最後審判」這一主題，於一九一二年創作一幅油彩玻璃作品（魯塞爾與本傑明，品號447），一九一〇年創作一幅大型油畫（魯塞爾與本傑明，品號361）。此外，詳細的藝術史分析顯示，藝術家為其一九一三年鉅作《構圖VII》所作的數幅習作中，均可見此類主題，藉一帶而過的以利亞和吹喇叭天使之名，暗藏於畫家逐漸抽象嫻熟的圖像表面下。
在這數年間，康丁斯基的藝術創作展現出革新面貌，與此同時他投身於名為「藍騎士」的藝術群體。這個畫家群體由康丁斯基與弗朗茲·馬克於一九一一年創立，成員包括亞力瑟·馮·亞爾倫斯基及加布莉爾·明特，其宗旨為強調抽象藝術的重要性和以色彩作為首要的藝術表現手法。一九一一至一三年間，康丁斯基和同輩藝術家與慕尼黑「藍騎士」聯手合作，完成後的畫作宣揚摒棄表象藝術，轉為採納展示純粹表現力的美學。雖然他最初的一些作品（包括他為《藍騎士年鑒》創作的封面）融合了代表其祖國俄羅斯的圖像，但隨著藍騎士畫派的發展，康丁斯基的構圖在本質上變得越來越抽象和神秘。他致力研究其藝術創作中的神秘及精神層面含義，因而在藍騎士畫派中脫穎而出，但最終亦導致該畫派解散。在本作完成之時，康丁斯基的繪畫主要依賴色彩效應。
康丁斯基的用色長期受到活潑生動的俄羅斯和巴伐利亞民間藝術薰染，但隨著他在慕尼黑發展出其個人美學，其用色選擇背後的原因更多是出自哲學，而非懷鄉之情。康丁斯基在一九一〇年代建立的色彩理論是一套兼容並蓄的哲學思想，提出情緒健康與色譜上不同色調和色彩之間的關係。康丁斯基進一步論述十九世紀化學家及色彩理論家米歇爾·歐仁·謝弗勒爾的學說，利用其獨有類似科學的辯證方法，解釋色彩對感官的影響。他認為，色彩是情感以至身體反應的誘導體。在其論文《論藝術的精神》中，他探討色彩引起的聯覺。他描述眼睛對色彩的反應是如何引起身體其他部位的感覺，指出例如不同色調的紅色「可激活心靈」，而藍色則「可導致短暫的停頓」。康丁斯基對於色彩力量的熱忱和信念後來成為其畢生創作的關鍵原則之一。
在康丁斯基心目中，或許只有藝術作品在人類腦海產生的音樂共鳴，才等同於特定顏色對精神狀態的影響。在完成本作期間，他被奧匈帝國作曲家阿諾德·勳伯格的音樂深深影響，曾於一九一一年在慕尼黑欣賞勳伯格的音樂會。康丁斯基將他對音樂的熱情注入畫中，在畫布上展示各種視覺上的和諧與失調，與前衛交響樂的協和音與不協和音無異。他筆下許多作品如《印象III（音樂會）》都以類似樂曲的名稱來命名；康丁斯基意圖盡量以不同方式將兩種藝術形式相結合。對他而言，繪畫如同音樂，呈現出一種出世超凡的體驗，讓觀者感受到深奧玄妙的美感。他經常在描述其藝術時穿插音樂和視覺藝術的詞彙，藉以表達他試圖透過繪畫所傳達多重感官的深刻體驗。「黃色令觀者感到不安，」康丁斯基寫道，「受到刺激，流露出這種顏色所表示的力量本質，同時肆無忌憚又糾纏不休地影響我們的情感。黃色所具備的這種特質對我們的影響，就像小號發出的尖銳聲音越響越亮，或是號角齊鳴的高音響聲。黑色具有一種表面沉默的內在聲音，沒有未來，沒有希望。黑色是表面上最單調的顏色，其他所有顏色都比它嘹亮、清晰。」（瓦西里·康丁斯基，〈關於藝術的精神層面〉，1912年，重印於C·哈里森及R·伍德，《藝術理論1900-1990，改變藝術之概念選集》，牛津，1993年，94頁）
本作的早期來源非凡卓著。首位收藏《最後審判論題》的主人是德國表現主義畫家加布莉爾·明特，也就是康丁斯基的學生兼戀人。明特在慕尼黑與方陣藝術協會成員一起上課，其時結識康丁斯基，並跟他於一九〇二年夏天到阿爾卑斯山寫生考察。後來明特表示康丁斯基對其藝術創作影響深遠，功不可沒：「起初我在用筆方面遇上莫大困難──即法國人所稱的「筆法」（la touche de pinceau）。因此，康丁斯基教我如何運用調色刀來刻畫我想達致的效果......主要的困難在於我畫得不夠快。我的畫全是生命裡的須臾片刻──我指的是那瞬間的視覺體驗，片刻即逝，要迅速以直覺紀錄下來。開始習畫之時，我彷彿忽然間跳進深淵，而我之前從不知道自己能否游泳。正是康丁斯基教授我游泳的技巧。我的意思是，他教會我快速自信地創作繪畫，能夠將瞬息即逝的生命片刻記錄下來。」（引自R·赫勒，《加布莉爾·明特：表現主義年代1903-20》，紐約，1997年，168頁）
《最後審判論題》動人心魄又行雲流水的表達方式無疑與康丁斯基的鉅作《構圖VII》十分相似，後者現為莫斯科特烈季亞科夫美術館永久館藏。這批里程碑式的傑作代表藝術家當時醞釀出幾乎完全抽象的藝術語彙。此畫見證康丁斯基對抽象藝術的探索，代表其在色彩與形狀間達成平衡，以流暢筆觸和利落形狀表現出歡快明了的三原色。這一重要時期的作品中仍可見對於藝術家而言具有代表意義的特定具象元素，如民俗風格的湖泊與小船、馬匹與騎手，幾乎所有元素都包括線條銳利的山脈景象。這些接近抽象的早期作品對於理解康丁斯基的抽象概念來講至關重要，藝術家的抽象理念影響了二十世紀繪畫的發展歷程。
早在《最後審判論題》問世前幾年，康丁斯基的抽象藝術理念就已開始結晶。《論藝術的精神》德文手稿於一九一一年末出版，然而早已於一九一〇年十月十八日完稿。藝術家的思索歷程和純抽象藝術可能性與其對廣泛宗教及哲學意義的探索深刻相關，亦與過去曾為表達此類主題而使用的圖像有所關聯。摒棄早期作品中的俄國民俗意象之後，康丁斯基轉向了普世相通的基督教神話，並在原始直率的類似主題巴伐利亞玻璃繪畫影響下，圍繞「最後審判」的主題創作出一系列作品。瑪格達萊納·達布洛斯基認為，這些畫作中真正的精神及象徵意義源自「康丁斯基沉浸於自身背景的宗教與精神含義中：這些體現了象徵主義的基本概念，尤其是俄國象徵主義，並帶有神秘主義的強烈色彩，在魯道夫·斯坦納的神智學信條，以及他對末日淨化力量和隨後精神重生的宣告下，意味更加濃重。『最後審判』以浩劫結束一個時代，同時為重建全新的精神家園——新耶路撒冷——帶來潛力。」（《康丁斯基構圖》（展覽圖錄），現代藝術博物館，紐約，1995年，36頁）。達布洛斯基亦表示，康丁斯基「努力發展那些與大洪水、最後審判和基督復活相關的意念與主題，它們是普世語言的最佳代表，意指由外部和具象轉向內部、靈性與抽象的重心變化。」（同上，45頁）
康丁斯基的慕尼黑時期畫作色彩斑斕，令人心醉神迷，甚少見於其繪畫之中。《最後審判論題》一作表面滿溢飽和及不透明色彩。形狀不定的色彩在畫面上翻滾重疊，彷彿會衝破畫作邊界，令人想起浩瀚宇宙中無盡的能量流和熵。康丁斯基如此形容自己此時期的藝術目標：「要喚醒那仍無可名狀卻更為細膩的情感。」藝術家正是透過此類宏大斑斕的色彩鉅作，嘗試為二十世紀創造出一種嶄新的美學體驗。
康丁斯基於這一重要時期內創作的大部分畫作都以高度抽象的方式參考物質世界，此作便是當中典例。此類作品題目雖具些許描寫意味，如《大洪水的寫生》或《秋》，但總體上都體現畫作的精神含義，而非敘事視角。此作題目代表基督教的末日審判信念，以及劫後永生的承諾。
康丁斯基多年來一直著迷於「最後審判」這一主題，於一九一二年創作一幅油彩玻璃作品（魯塞爾與本傑明，品號447），一九一〇年創作一幅大型油畫（魯塞爾與本傑明，品號361）。此外，詳細的藝術史分析顯示，藝術家為其一九一三年鉅作《構圖VII》所作的數幅習作中，均可見此類主題，藉一帶而過的以利亞和吹喇叭天使之名，暗藏於畫家逐漸抽象嫻熟的圖像表面下。
在這數年間，康丁斯基的藝術創作展現出革新面貌，與此同時他投身於名為「藍騎士」的藝術群體。這個畫家群體由康丁斯基與弗朗茲·馬克於一九一一年創立，成員包括亞力瑟·馮·亞爾倫斯基及加布莉爾·明特，其宗旨為強調抽象藝術的重要性和以色彩作為首要的藝術表現手法。一九一一至一三年間，康丁斯基和同輩藝術家與慕尼黑「藍騎士」聯手合作，完成後的畫作宣揚摒棄表象藝術，轉為採納展示純粹表現力的美學。雖然他最初的一些作品（包括他為《藍騎士年鑒》創作的封面）融合了代表其祖國俄羅斯的圖像，但隨著藍騎士畫派的發展，康丁斯基的構圖在本質上變得越來越抽象和神秘。他致力研究其藝術創作中的神秘及精神層面含義，因而在藍騎士畫派中脫穎而出，但最終亦導致該畫派解散。在本作完成之時，康丁斯基的繪畫主要依賴色彩效應。
康丁斯基的用色長期受到活潑生動的俄羅斯和巴伐利亞民間藝術薰染，但隨著他在慕尼黑發展出其個人美學，其用色選擇背後的原因更多是出自哲學，而非懷鄉之情。康丁斯基在一九一〇年代建立的色彩理論是一套兼容並蓄的哲學思想，提出情緒健康與色譜上不同色調和色彩之間的關係。康丁斯基進一步論述十九世紀化學家及色彩理論家米歇爾·歐仁·謝弗勒爾的學說，利用其獨有類似科學的辯證方法，解釋色彩對感官的影響。他認為，色彩是情感以至身體反應的誘導體。在其論文《論藝術的精神》中，他探討色彩引起的聯覺。他描述眼睛對色彩的反應是如何引起身體其他部位的感覺，指出例如不同色調的紅色「可激活心靈」，而藍色則「可導致短暫的停頓」。康丁斯基對於色彩力量的熱忱和信念後來成為其畢生創作的關鍵原則之一。
在康丁斯基心目中，或許只有藝術作品在人類腦海產生的音樂共鳴，才等同於特定顏色對精神狀態的影響。在完成本作期間，他被奧匈帝國作曲家阿諾德·勳伯格的音樂深深影響，曾於一九一一年在慕尼黑欣賞勳伯格的音樂會。康丁斯基將他對音樂的熱情注入畫中，在畫布上展示各種視覺上的和諧與失調，與前衛交響樂的協和音與不協和音無異。他筆下許多作品如《印象III（音樂會）》都以類似樂曲的名稱來命名；康丁斯基意圖盡量以不同方式將兩種藝術形式相結合。對他而言，繪畫如同音樂，呈現出一種出世超凡的體驗，讓觀者感受到深奧玄妙的美感。他經常在描述其藝術時穿插音樂和視覺藝術的詞彙，藉以表達他試圖透過繪畫所傳達多重感官的深刻體驗。「黃色令觀者感到不安，」康丁斯基寫道，「受到刺激，流露出這種顏色所表示的力量本質，同時肆無忌憚又糾纏不休地影響我們的情感。黃色所具備的這種特質對我們的影響，就像小號發出的尖銳聲音越響越亮，或是號角齊鳴的高音響聲。黑色具有一種表面沉默的內在聲音，沒有未來，沒有希望。黑色是表面上最單調的顏色，其他所有顏色都比它嘹亮、清晰。」（瓦西里·康丁斯基，〈關於藝術的精神層面〉，1912年，重印於C·哈里森及R·伍德，《藝術理論1900-1990，改變藝術之概念選集》，牛津，1993年，94頁）
本作的早期來源非凡卓著。首位收藏《最後審判論題》的主人是德國表現主義畫家加布莉爾·明特，也就是康丁斯基的學生兼戀人。明特在慕尼黑與方陣藝術協會成員一起上課，其時結識康丁斯基，並跟他於一九〇二年夏天到阿爾卑斯山寫生考察。後來明特表示康丁斯基對其藝術創作影響深遠，功不可沒：「起初我在用筆方面遇上莫大困難──即法國人所稱的「筆法」（la touche de pinceau）。因此，康丁斯基教我如何運用調色刀來刻畫我想達致的效果......主要的困難在於我畫得不夠快。我的畫全是生命裡的須臾片刻──我指的是那瞬間的視覺體驗，片刻即逝，要迅速以直覺紀錄下來。開始習畫之時，我彷彿忽然間跳進深淵，而我之前從不知道自己能否游泳。正是康丁斯基教授我游泳的技巧。我的意思是，他教會我快速自信地創作繪畫，能夠將瞬息即逝的生命片刻記錄下來。」（引自R·赫勒，《加布莉爾·明特：表現主義年代1903-20》，紐約，1997年，168頁）