胡安·米羅 | 《繪畫》

安德烈·勒菲弗，巴黎
珀爾斯畫廊，紐約（1966年或之前購入）
亞歷山大·考爾德伉儷，薩謝
馬格畫廊，巴黎
馬格畫廊，紐約
私人收藏，馬德里（1985年或之前購入；售出：紐約蘇富比，1999年11月11日，拍品編號134）
現藏家購自上述拍賣

巴黎，喬治·伯恩海姆畫廊，〈胡安·米羅最後的作品〉，1933年

紐約，皮耶·馬蒂斯畫廊，〈胡安·米羅〉，1933-34年，品號10（題為《構圖》）

巴黎，國家現代藝術博物館，〈安德烈·勒菲弗收藏〉，1964年，品號199（題為《構圖》）

紐約，珀爾斯畫廊，〈二十一件主要購藏〉，1966年，品號13，圖錄載圖（題為《構圖》）

東京，國立近代美術館；京都，國立近代美術館，〈胡安·米羅作品展－日本〉，1966年，品號40，圖錄載彩圖（尺寸有誤）

聖保羅德旺斯，馬格基金會美術館，〈米羅〉，1968年，品號26，圖錄載圖（尺寸有誤）

巴塞羅那，舊聖十字醫院區巴塞羅那市政廳，〈米羅〉，1968-69年，品號29，圖錄載圖（尺寸有誤）

巴黎，大皇宮博物館，〈胡安·米羅〉，1974年，品號43，圖錄載圖上下顛倒（尺寸有誤）

沙勒羅瓦，美術館，〈畢加索－米羅－達利：西班牙的呼喚〉，1985年，品號17，圖錄載彩圖

蘇黎世，美術館；杜塞爾多夫，美術館，〈胡安·米羅〉，1986-87年，品號81，圖錄載彩圖（尺寸有誤）

紐約，古根海姆美術館，〈胡安·米羅回顧展〉，1987年，品號65，圖錄載彩圖（尺寸有誤）

雅克·杜龐，《胡安·米羅生平與作品》，紐約，1962年，品號340，527頁載圖（尺寸有誤）

瑪吉特·羅韋爾，《米羅》，紐約，1968年，品號42，載圖（尺寸有誤）

亞歷山大·奇里奇·佩利塞爾，《米羅及其作品》，巴塞羅那，1970年，品號21，81頁載圖（尺寸有誤）

詹姆斯·約翰遜·斯威尼，《胡安·米羅》，巴塞羅那，1970年，圖版68載彩圖，圖版5載1968-69年巴塞羅那展覽彩照（尺寸有誤）

亞歷山大·奇里奇·佩利塞爾，《米羅鏡子》，巴塞羅那，1977年，品號28，43頁載彩圖（尺寸有誤）

佩雷·金費雷，《尋根米羅》，巴塞羅那，1993年，圖錄編號591，圖338，191頁載彩圖（尺寸有誤）

雅克·杜龐、阿里安·勒龍·梅諾，《胡安·米羅專題目錄：繪畫》，巴黎，2000年，第II冊，品號429，82頁載彩圖（尺寸有誤）

昂內絲·德·拉·博梅勒，《胡安·米羅1917-1934年》，2004年，361頁載1933-34年紐約展覽照片

《繪畫》創於1933年6月，尺幅恢宏，體現現代革新的精神，實是出類拔萃之作，不僅展現米羅的藝術風格特質，更彰顯他身為超現實主義大師及世界大戰時期歐洲前衛藝術先鋒之風範。米羅曾發表「刺殺繪畫」的自我宣言，他將創作動力投放至其他藝術表現方式之中。經過這段創作時期，他於1933年重新創作大型油畫，並透過他早前對拼貼媒介的探索，為畫作帶來嶄新元素，開展一段創意澎湃的精彩時期。

1933年1月，米羅著手創作一系列極具可塑性的作品，在其後6個月創出18幅大型畫作，並在現代主義藝術領域佔重要一席之地。此系列的大部分作品現藏於各大重要博物館，當中包括費城藝術博物館（圖1）以及紐約現代藝術博物館（圖2）。如同此系列的其他作品，《繪畫》注入米羅的個人創作語彙，其形態時而抽象，時而清晰可辨。本畫作系列的創作靈感源自米羅於1933年1月及2月創作的拼貼作品，以報紙、雜誌及海報的圖片創作而成。此油畫原型來自他於2月6日創作的拼貼。該作納為畫家的個人收藏，後於1976年捐予胡安·米羅基金會。米羅從拼貼轉移至油畫創作，足見他在此系列對形態的精心探索，並反映他對各種紋理表面及媒材的強烈興趣。原有拼貼的印刷元素為其後的畫作奠下基礎，主軸從機械部件轉向能量律動的自然形態。

卡羅琳·蘭奇納曾談及米羅的創作方式：「米羅有條不紊地蒐集他的拼貼圖案。當他選定一張適合拼貼組合的圖片，他便會仔細記錄日期，然後把它放好，再繼續處理下一幅圖片。他最終在1933年2月11日以18幅拼貼作品完成這階段的創作。他隨後開展第二階段創作，以拼貼作為藍本，按原有相同的時序創下18幅油畫。每當他完成一幅作品，他便會在啟發油畫創作的拼貼題上畫布尺寸及完作日期。」（卡羅琳·蘭奇納，《胡安·米羅》（展覽圖錄），紐約現代藝術博物館，1993年， 58-59頁）

米羅視這些作品為他的個人突破，曾在寫給皮耶·馬蒂斯的信中提到這批作品「取得空前成功，可說是創作事業上的重大時刻」。（米羅寫給馬蒂斯的信，1933年11月5日，皮耶·馬蒂斯畫廊檔案）此作品系列帶來的迴響更是無與倫比，見證米羅創作生涯的關鍵轉折。知名藝評家詹姆斯·約翰遜·斯威尼曾收藏此系列中的一幅油畫，該作現存於巴黎龐畢度中心。他讚揚米羅的創作，談及「馬蒂斯畫廊所見的近期畫作，展示成熟的個人特質，體現自信的節奏」。他續說：「他在其他時期曾處理更大規模的創作元素和更廣闊的留白空間，他的心情看來較為開朗。即使如此，他的猶豫、緊張、或是躊躇的情緒仍會時而湧現。然而，不安的痕跡在這些後期作品卻消失不見。每幅作品均是確定而完整的造型組合，各具特色。」（詹姆斯·約翰遜·斯威尼，《藝術手記》，編號1-4，1934年， 48-49頁）

奧利弗·威克就此系列寫道：「米羅建構系列創作的全新方式，初次連續創作多幅巨幅畫作。或許如此寬闊的創作空間為米羅帶來浩瀚壯闊的自由與彈性，因此他稱之為非凡成就，視為其創作歷程中的轉捩點。這些全新作品均取源自機器部件或器具裝置的圖片，經裁剪湊成拼貼。在巴塞羅那的小畫室中，米羅將這組拼貼排列於牆上以『激發創作生機』，從『圖案及動勢』衍生更多不同形態。這些視覺聯繫促成反覆的繪畫，清晰而純粹。「隨拼貼繪畫」的內聚力與空間效果如今為米羅帶來首個壁畫創作項目，全然以法國「裝飾性藝術」的手法呈現，作為整體建築背景下的畫作。」（奧利弗·威克，《考爾德／米羅》（展覽圖錄），貝耶勒基金會，巴塞爾及菲利普斯收藏，華盛頓，2004年， 58頁）

本作體現向抽象藝術發展的關鍵一步，然而米羅創作的形態建基於面對世界的現實經歷，乃其藝術不可缺少的重要元素。在《繪畫》中，米羅忠於原有拼貼的形態編排，然而他在這些元素之間建立聯繫，從而匯集成自然一體。喬丹娜·門德爾松曾寫及這些作品，畫家以此探索機械形態內在的詩意情懷：「（米羅）曾形容『極力追求極致清晰、力量與造型的過程』。這系列結合蒐集素材與創作、幻覺與實踐，對加泰羅尼亞現代化發展下的大眾文化、繪畫本身的手法持續提出疑問，現代文化中的平凡元素轉化成米羅創作實驗的根基，從而為繪畫以及觀者的想像帶來徹底變化。從本作可見，斑駁暈染的背景色彩、突出的線條運用、飽和色彩與生動和諧的構圖，米羅的拼貼體現他重構捉摸不定的平衡狀態，介乎於分類模式以及其本有詩意之間，自然有機的形態以螺槳、管道及各種工業零件形狀呈現眼前。」（喬丹娜·門德爾松，〈以拼貼為本的畫作〉，《胡安·米羅：繪畫與反繪畫，1927-1937年》（展覽圖錄），紐約現代藝術博物館，2008年， 117-118頁）

米羅於當年六月中旬在其巴塞羅那的畫室完成此系列的最後作品，其後於六月底前帶同作品移居巴黎。1933年10月至11月，此系列全組作品於伯恩海姆畫廊的展覽上展出，該展由皮耶·勒布舉辦。1933年12月及1934年1月，連同本作在內的大型油畫系列首次於美國曝光，並於紐約皮耶·馬蒂斯畫廊的展覽中展出。這批作品的原創特質與宏大尺幅為米羅的同期及後世藝術家帶來深遠影響。畫作更特別展示米羅畫作與其好友亞歷山大·考爾德的雕塑之間的清晰對話，當中考爾德曾於六十年代收藏本作。本作展現縱橫交錯的形態，與考爾德數年後創作的靜態抽象雕塑（圖4）呼應互通。米羅的生物抽象形態體系引發不少迴響，從伊夫·唐吉、讓·阿爾普等超現實主義藝術家的作品可見一斑，而本作呈現的圖像意義則別具個人風格，唯米羅獨有。