巴布羅 · 畢加索 | 《戴貝雷帽、穿格子裙的女子（瑪莉·德雷莎·沃特）》

藝術家身後
私人收藏，購自上述來源

Basel, Galerie Beyeler, Picasso der Maler und seine Modelle, 1986, no. 23, illustrated in colour in the catalogue (titled Femme au béret et à la robe quadrillée)

Malaga, Museo Picasso, Pablo Picasso: Álbum de Familia, 2013, illustrated in colour in the catalogue

大衛·道格拉斯·鄧肯，《畢加索筆下的畢加索：加利福尼亞別墅的寶藏》，倫敦，1961年，第227頁載圖

卡斯滕·彼得·瓦恩克及英戈·F·瓦爾特，《巴布羅·畢加索1881-1973年》，科隆，1991年，第402頁載彩圖（畫名《戴貝雷帽、穿格子裙的女子》）

何塞普·帕勞·伊·法夫雷，《畢加索1927-1939年：從牛頭怪到格爾尼卡》，巴塞隆納，2011年，品號1074，第350頁載彩圖（畫名《戴貝雷帽、穿格子裙的女子》）

畢加索筆下的女子肖像，或者說他為心目中靈感女神繆思所繪的肖像，一直是二十世紀藝海裡最具創意與表現力的代表性作品。無論是立體主義時期的費爾南德·奧利維耶肖像，或是對歐嘉·庫克洛娃的新古典主義風格描畫，以至一九三〇年代享有盛譽的瑪莉·德雷莎畫像，還是以賈桂琳·洛克為畫中人的最後鉅作，他生命中的多位女子都與其天生的破格巧思息息相關。 畢加索筆下最為人所熟悉的芸芸女子肖像中包含著形式實驗與濃烈情感，在《戴貝雷帽、穿格子裙的女子（瑪莉·德雷莎·沃特）》更是表現無遺。畫家的戀人微側臉龐，其容貌特徵卻以畢加索在早期的瑪莉·德雷莎畫像中首創的風格正面展露出來。他採用大膽的原色，並對顏料運用加以強調，使本作與其他一九三〇年代早期的作品與眾不同，也示意畢加索及其繆思之間關係的轉變。畫中女子無疑是瑪莉·德雷莎，但是某些元素卻暗示了畢加索新戀人朵拉·瑪爾日漸明顯的介入。一九三六年初，畢加索在雙偶咖啡館（Café des Deux Magots）首度邂逅瑪爾，隨後數月的相處讓畫家對瑪爾的美貌、機敏及獨立傾心不已，是年年尾，瑪爾就已穩坐畢加索心目中的頭把交椅。她的出現令已經相當複雜的情況更加千緒難理，畢加索曾經創作一系列畫作探索他對這兩位女子的感情，本作正是其中之一。

這些私人紛爭與畫家的故鄉西班牙的動盪政局遙相呼應，正如尼爾·考克斯觀察寫道：「對畢加索而言，有關『現代性』的問題在一九三〇及四〇年代顯得相當迫切，因為現代性在當時意味著個人生活、國家、歐洲及深陷危機的世界。而那段時期，畢加索的藝術受其私人生活接連不斷的打擊深深影響，對他來說，這些打擊無疑對應著全球各地的災難[…]。那些私人事件包括他的母親在一九三九年離世；他與歐嘉·庫克洛娃的婚姻逐步破滅（他們最終在一九三五年分開）；他與瑪莉·德雷莎·沃特從一九二七年起的秘密戀情，女兒瑪雅在一九三五年出生；他與藝術家及攝影師朵拉·瑪爾在一九三六年萌發新關係；以及後來與畫家弗蘭索娃·吉洛在一九四三年另起戀情。」（N. 考克斯，《畢加索，挑戰過去》（展覽圖錄），英國國家美術館，倫敦，二〇〇九年，88頁）

畢加索以工作回應生活中的紛亂，創作出藝術生涯裡的偉大傑作《格爾尼卡》，以及一系列女性肖像，後者尤為繁複前衛。一九三七年初，他開始為萬國博覽會的西班牙館進行創作。接下來的數月，他都把時間花在構圖上，直到西班牙巴斯克地區的一條小村莊格爾尼卡遭受轟炸，他為作品構思的概念才完全成形。直到那一刻，一位婦人哀悼孩子的畫像才開始出現在草圖上。這組形象啟發了畢加索其後一系列最為人所知的女性肖像，他筆下的哭泣女子在《格爾尼卡》完成後很久仍繼續出現，這個形象也是當年的重要成就之一。

畢加索描繪的哭泣女子向來令人聯想到瑪爾，當中糅合了她的不少個人特徵，而她亦是拍攝《格爾尼卡》創作紀錄的重要人物，從這幅鉅作衍生的女子肖像系列也自然與她有所關連。然而，藝評家何塞普·帕勞·伊·法夫雷認為，這些哭泣的女子實為畢加索筆下既有人物的延續，他「全情投入為女子繪畫，捕捉她的困苦、哀愁與寂寞。在過去十多年來的人生經歷中，他一直在描繪兩位哭泣的女子，人們往往只會提起朵拉·瑪爾，卻忘記瑪莉·德雷莎早就經常以這個形象出現。」（何塞普·帕勞·伊·法夫雷，同上， 328頁）他指出本作來自一小組瑪莉·德雷莎肖像系列，畫中的她「彷彿淚往心裡流」，表現「逆來順受的憂傷，卻依然流露無限愛意」。（同上， 349頁）

畢加索在同一時期創作哭泣女子與瑪莉·德雷莎肖像系列，兩者之間的關連在《戴貝雷帽、穿格子裙的女子（瑪莉·德雷莎·沃特）》中可見一斑。畫家在當年十月二十六日創作哭泣的女子，其後於十二月四日創下包括本作在內的肖像系列，對比之下可見諧協之處，更可追溯瑪爾至瑪莉·德雷莎的緩慢過渡。十月畫作的主角擁有瑪爾的深色長髮、分明輪廓與濃密睫毛。三幅十二月畫作之中，一幅作品的主角仍留著瑪爾的長髮，然而另外兩幅作品則描繪較年輕的女子，當中的貝雷帽正是重要象徵，與他最初描繪的瑪莉·德雷莎互相呼應。肖像系列中的三位女子同樣身穿皮裘，他運用相似的格子圖案與和諧一致的色調，創造畫作之間的對話。他更在三幅作品中嘗試以背後「另一人」的剪影呈現主角。

畢加索曾在一九二九年創作的《女子半身像與自畫像》中運用輪廓剪影，當中描繪其前妻歐嘉，背後則刻畫他本人的輪廓，從而表達重疊與矛盾的狀態。當時他與瑪莉·德雷莎邂逅事隔兩餘年，他與歐嘉的關係已急劇惡化。畫中女子的扭曲面容、牙齒與毒舌均象徵著他對妻子感到懊惱，對她愈加厭惡，然而他在暗處的輪廓剪影卻提示兩人仍然互相依賴，甚或代表他在關係中無處不在的支配力量。同樣地，他在本作以輪廓剪影代表瑪爾，描繪出當時的「另一人」，表示她已全然進佔畫家的生命，或許對瑪莉·德雷莎也感到疑惑不安。畢加索亦曾對約翰·理查森坦言：「若女主角看到自己正要從畫作中離開，她一定會感到非常痛苦。」（約翰·理查森，〈畢加索與其瘋狂的愛〉，載於《紐約書評》，20號，一九八五年十二月十九日， 68頁）

本作與三十年代初創作的瑪莉·德雷莎肖像的確可見清晰對比。當時的畫作體現他們之間的新戀情，充滿萌芽初發的情欲。然而十年過去，這些感覺已煙消雲散。瑪莉·德雷莎曾以豐滿曲線、慵懶嫵媚的形象入畫，直至一九三七年，她變得更加成熟。對比瑪爾聰慧靈巧的知性魅力，瑪莉·德雷莎依然散發純真氣質，清新可人，然而她已從往日的少女變成了女人，為畢加索誕下一女，添上母親身份，肩負持家責任。作為創作題材，畢加索對她的描繪方式亦有明顯轉變。如朱迪·弗曼觀察：「畢加索描繪的沃特自一九三六年有所改變，他從同時探索其個性特質與情欲感受，轉而直白地記錄她的特徵。」（朱迪·弗曼，《畢加索與哭泣的女子》（展覽圖錄），洛杉磯藝術博物館，洛杉磯，一九九四年， 166頁）

如上所述，從此作中也可以看出，瑪莉·德雷莎仍然在畢加索心中佔據舉足輕重的地位。瑪爾與瑪莉·德雷莎截然不同，她本身便是藝術素養良好的知名藝術家，畢加索因而無可避免地更加傾心於她。直到一九三七年時，瑪爾在政治上積極支持畢加索，令他創作出政治意義更加深刻的昇華之作，因此更得畢加索倚重。然而瑪莉·德雷莎作為畢加索愛女之母，仍然常常與藝術家相見，並出現在其畫作之中。

因此，兩位女子間的關係自然充滿難堪。弗蘭索娃·吉洛曾說，畢加索後來回憶起有一天在瑪爾的陪伴下創作《格爾尼卡》，瑪莉·德雷莎忽然來到了工作室，開始挑釁瑪爾：「我繼續埋頭創作，而她們則爭吵個不停。最後，瑪莉·德雷莎轉向我說，『下個決心吧，我們誰走誰留？』這是個艱難的決定。她們二人我都有不同的理由鍾情：瑪莉·德雷莎甜美溫柔，無論我讓她做什麼都乖乖聽從，朵拉則聰穎智慧。於是我不打算做任何決定。我對現狀很滿意，就對她們說她們要自己分出個所以然。於是她們就開始搏鬥。那是我的最佳回憶之一。」（引自同上，177頁）這個特別的小插曲中，瑪莉·德雷莎彷彿扮演了妒火中燒的「妻子」角色，而瑪爾則是心思更加縝密的「情婦」一角，但事實上兩者間的競爭是雙向的。瑪爾後來回想起自己來到畢加索於特朗布萊為瑪莉·德雷莎和瑪雅置辦的宅邸，在門外等候時想像他們一家其樂融融的景象，而內心飽受煎熬。畢加索的家事十分複雜，他自己也未能分辨其中感受。他常將自己的作品比作一種記錄的日記，這也顯然是《戴貝雷帽、穿格子裙的女子（瑪莉·德雷莎·沃特）》的創作動機之一。瑪莉·德雷莎和朵拉兩位當時的重要繆思在生動的畫面上合二為一，超越了現實中的種種難題，同時揭示出藝術家矛盾的情感，可謂一幅難得佳作。

從《戴貝雷帽、穿格子裙的女子（瑪莉·德雷莎·沃特）》一作中可以看出女性繆思在畢加索藝術創作中所佔據的中心位置。千百年來 ，藝術家總是以身邊的女性為題進行創作，然而她們並不總是繆思。所謂繆思，即能夠激發藝術家創意靈感和智慧火花的關鍵人物。畢加索生命中的女子促使其探索世界，並不斷追求創新，因此贏得世人讚譽。他從藝術生涯初期便開始如此描繪自己的繆思，形成一種固定模式。這種藝術家與繆思互相依賴的方式同樣可見於同輩藝術家如亞美迪歐·莫迪里安尼和薩爾瓦多·達利，並影響了隨後一代藝術家，當中最知名的莫過於安迪·沃荷對於瑪莉蓮·夢露或賈桂琳·甘迺迪的挪用作品，探索以名人為主題的藝術創作。畢加索對待繆思的方式極為現代，可被視作其對二十世紀藝術最傑出的貢獻之一。



克勞德·畢加索已為此作提供認證。