盧西安‧弗洛伊德 | 《白色床罩上的裸女肖像》

阿奎維拉畫廊，紐約
私人收藏
現藏家2011年購自上述收藏

倫敦，華萊士收藏；紐約，阿奎維拉當代藝術畫廊，〈盧西安·弗洛伊德：繪畫與蝕刻版畫近作〉，2004年4-5月，頁碼不詳，載彩圖

都柏林，愛爾蘭現代藝術博物館，〈盧西安·弗洛伊德〉，2007年6-9月，161頁載彩圖

海牙，海牙市博物館，〈盧西安·弗洛伊德〉，2008年2-6月，頁碼不詳，載圖

塞巴斯蒂安·斯米，《盧西安·弗洛伊德1996-2005年》，紐約2005年，頁碼不詳，品號83，載彩圖

布魯斯·貝爾納、大衛·道森（編），《工作中的弗洛伊德》，倫敦2006年，頁碼不詳，載彩圖（畫家工作室裡的未完成作品圖）

大衛·道森，《一位畫家的成長：盧西安·弗洛伊德研究》，倫敦2014，72-73頁，載彩圖（畫家工作室裡的未完成作品圖）

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盧西安·弗洛伊德畢生醉心描繪橫躺裸體肖像，而《白色床罩上的裸女肖像》更是他的創作巔峰。他創作此畫時已年屆八十，藝術家能力所及的成就幾乎全部完成。單單於2000年，他便成為泰特美術館、威尼斯雙年展、龐畢度中心、洛杉磯藝術博物館、倫敦維多利亞與艾爾伯特博物館的展覽主角。連同本作在內的最新油畫曾於2004年華勒斯典藏館展出，其作品更登上英國國家美術館。他畫中的模特兒名聲同樣顯赫，當中包括英女皇、凱特·摩絲以及大衛·霍克尼等。弗洛伊德生前已是英國最偉大的當代畫家。然而在一片喝彩聲中，他拒絕安於既有的晚年風格，拒絕讓作品變得柔和，拒絕放鬆，拒絕減輕自己的創作負擔，本作見證他不願服從的頑強精神。畫中展露迫切、細膩、簡明與優雅，如其知己弗蘭克·奧爾巴赫於2002年評論其作品：「我想起盧西安對創作主題的專注。他如有稍稍搖擺不定，便有可能失足千里，他從不給自己留下退路。每當他的創作模式即將形成一種風格，他便會視之為用鈍的鉛筆，置之不理……畫作之所以栩栩如生，全因創作者對其描繪主題全神貫注，他的專注為我們留下奧妙的奇蹟。」（引述自弗蘭克·奧爾巴赫，載於威廉·費弗，《盧西安·弗洛伊德》，倫敦，2002年，51頁）

《白色床罩上的裸女肖像》描繪的人物為蘇菲·勞倫斯，她於泰特出版社工作，2002年為弗洛伊德籌備其泰特回顧展時引起藝術家的注意。現時已知以她為題的肖像僅此一作，而有關藝術家作品的文獻亦對她鮮少提及。弗洛伊德2000年代的傳奇遍及英國小報以及藝術家的傳記，而勞倫斯看來與此毫不相干。然而，正因她鮮少出現在藝術家晚年的常談故事，為畫作帶來更不受拘束的解讀空間。勞倫斯不是藝術家的情人、女兒或名人朋友。透過觀察此作，讓我們不帶先入為主的看法，更能提醒我們關注藝術家對肖像繪畫門類的一大貢獻。如藝評家及作家塞巴斯蒂安·斯米所說：「弗洛伊德的肖像既非啟示，也非為說教；它們不旨於呈現個別特徵，亦不在於表達任何人物性格的感知體悟：『從他的肖像可見，他沒有假設明確了解他的主題……相反，這些肖像帶來的效果更具顛覆意義，觸動人心。即使他對其模特兒的觀察仔細入微，他依然有力地表達他們不知名的面貌。如此一來，他為畫中人物賦予自由的深度，從而激發觀者想像，相應地賦予畫中人真實而可信的故事』。」（塞巴斯蒂安·斯米，《盧西安·弗洛伊德》，倫敦，2005年，7頁）如《白色床罩上的裸女肖像》的作品並非出自全能的藝術之神之手──強調獨立概念的創作，每項細節都是由藝術家人為設計。弗洛伊德的作品不以象徵或寓言主題矯飾，畫中人物毫不忸怩，神態自若。她們的存在全然見證藝術家畢生的努力，透過仔細探究及極致專注，如實觀察活生生的主題，如藝術家所說：「我之所以描繪人物，不是要繪畫他們的樣貌，並不是完全忽略他們的樣貌，我在乎的是他們當下的狀態。」（同上）

橫躺裸體肖像與自畫像乃弗洛伊德創作事業上的關鍵重心。在六十年來的繪畫歷程中，他的繪畫風格不斷演變，描繪眾多人物，他依然反覆重返這個主題。在各方面來看，這正是他創作事業上最大的挑戰，同時是百思不得其解的難題：「對我來說，所有肖像創作都是困難的。而裸體肖像更帶來不同的挑戰。當一個人赤身露體，任何東西都無法隱藏。你的服飾都全被脫光。不是所有人都願意坦誠面對自己。因此我自覺要同樣誠實地呈現他們的坦白。這是關乎責任感的問題。我不是要當一個哲學家，我更是一個現實主義者。我只在嘗試觀察和了解在我生命中出現的人們。」（引述自盧西安·弗洛伊德，載於菲比·霍班，《盧西安·弗洛伊德：大開眼界》，西雅圖，2014年，100頁）

本作彰顯弗洛伊德在這方面努力不懈所成就的巔峰，作為其最後創作的橫躺裸體肖像之一，見證他投入這種肖像表現的全盛時期。他在此階段細心觀察其創作實驗，體現他在此創作類型的廣大成就。弗洛伊德於1951年創作《少女與白狗》，現存於泰特美術館。該作描繪他的第一任妻子姬蒂·嘉曼，其中的淡然氣氛、細緻紋理、精準輪廓與強烈壓迫感，充分體現他的早期風格。該作呈現柔和如水的色彩與準確逼真的效果，看來與《白色床罩上的裸女肖像》中的強烈筆觸截然不同。十年過去，弗洛伊德經歷兩次失敗婚姻以及創作風格的劇變，他為其懷有身孕的情人伯丁娜·卡芙利繪下《懷孕少女》。畫中筆觸更見銳利，近乎豪邁粗獷，然而最終尤顯細膩動人的柔情蜜意，每一雄渾筆觸如同親切愛撫。他於七十年代初描繪雅凱塔·艾略特的肖像亦迥然不同，展露原始的情慾，特別採用高處觀察的角度，並以乳房和生殖器官為畫作焦點。《裸體肖像》（1973年作）是此系列的典例，亦為泰特美術館收藏，畫中人物雙腿張開並懸於縮小的床架上，與本作中的人物姿態互為呼應。時至八十年代，蘇菲·德·斯坦普爾成為弗洛伊德最信賴的模特兒。她是新一代英國年輕藝術家的其中一員，當中亦包括錫里斯·溫·埃文斯，他們在弗洛伊德的生命中出現，為他的創作注入嶄新動力。以她為題的動人肖像《躺於碎布旁》（1988-9年作）現存於奧斯陸的阿斯楚普·費恩利美術館，當中處理布幔紋理的逼真效果，布料與肌膚的並置觸感，均與本作中的手法明顯相關。溫·埃文斯介紹李·包爾里給弗洛伊德認識，其後更由此認識蘇·蒂利。他們成為對藝術家別具意義的模特兒，全然主導其九十年代初的創作。弗洛伊德描繪蒂利的肖像《休息中的福利官》，如同其創作的彈性極限，不但出乎意料，同時盡顯豐滿福態，又帶點頽墮委靡。此作離奇荒誕，以極端手法描繪血肉之軀。縱觀弗洛伊德描繪橫躺裸體的五十年歷程，他正於此刻登上巔峰。

迎接千禧年之交，弗洛伊德對古典大師的尊崇敬意越見強烈。康斯特勃向來為他帶來重要影響。在2002年──即他開始繪畫本作之年，他對這位大師的崇敬更顯狂熱，一度被邀請於巴黎龐畢度中心為康斯特勃舉辦個展。如前所述，《白色床罩上的裸女肖像》曾於2004年在華勒斯典藏館展出，該特別展覽可說是即興之筆，因為弗洛伊德希望看到自己的裸體肖像能與經典範例同場展出，其中包括提香的《柏修斯與安朵美達》（1556年作）。由此可見，弗洛伊德最喜愛的古典大師無疑對本作的影響深遠。除此之外，安格爾亦對弗洛伊德的創作意義重大。2004年──即他完成本作後一年，他被問及在藝術史殿堂最欣賞的人物，他回答說：「跟所有人一樣，我最欣賞的是安格爾。」（引述自盧西安·弗洛伊德，載於喬迪·格雷格，《與盧西安共進早餐》，倫敦，2013年，131頁）《白色床罩上的裸女肖像》與安格爾的《大宮女》可見直接的對比，兩作同樣描繪如奶油般的豐腴肌膚，人物看來嬌柔溫順，亦同樣將柔潤肌膚與皺摺布料並置。弗洛伊德所取的作品標題從不偶然，如同安格爾的創作方式，他在本作細緻繪畫的帷幔與布料紋理，與他對人物的描繪同樣備受重視。

《白色床罩上的裸女肖像》擁有如雕塑般的質感，從弗洛伊德巧妙描繪的人物腿部，流露出意大利式的風格神韻。她的雙腿優雅屈曲，看來像向觀者伸展，凌空而置，似乎要穿越畫面。在創作形式上，他在畫中精準地按遠近比例縮小事物，令人隨即聯想起文藝復興藝術大師的「描繪」與「構思」（Disegno）：我們會聯想到布雷拉美術館中安德烈亞·曼帖那創作的《哀悼基督》（約1480年作），或是帕爾馬大教堂中安東尼奧·達·科雷西奧的《聖母升天》（1522-30年作），均以相似的雙腿為焦點，在神聖光芒下，從我們面前逐漸縮短距離。然而，弗洛伊德描繪的肌膚柔軟盈潤，更使人想起雕塑作品，當中尤以吉安·洛倫佐·貝尼尼的作品相似。如同貝尼尼的作品一般，弗洛伊德能為素淡的媒材賦予人類肉身的柔潤與溫暖氣息；貝尼尼的肖像不以理想主義或象徵為焦點，而是忠於現實，透過細心觀察眼前人物，達致絕對擬真的面貌，這一點又與弗洛伊德相似。本作令人聯想到貝佳斯美術館中貝尼尼的《劫掠普洛塞爾皮娜》，這件別具戲劇性的雕塑以大理石創作而並非油畫，然而人物雙腿與本作參差可比。在貝尼尼以及弗洛伊德的作品中，人物肢體的刻劃豐潤細緻，同樣塑造逼真的觸感，讓觀者相信眼前的不只是光亮油潤的顏料，也不只是冰冷的石頭，只要伸手觸摸，便能感受人體的溫暖。

尼爾·麥克格瑞格曾於1987年至2002年期間擔任英國國家美術館總監，他曾允許弗洛伊德和奧爾巴赫隨時進出欣賞全國最重要的畫作。他們會定期到特拉法加廣場寫生、研習以及欣賞大師名作。如此一來，若說國家美術館展出的藝術家作品對本作帶來獨特影響也不足為奇。維拉斯蓋茲的《鏡前的維納斯》無疑在橫躺裸體肖像的繪畫史上的地位重要深遠，而他的肖像創作更與弗洛伊德密切相關。弗洛伊德的肖像同樣擁有維拉斯蓋茲的魔法。在仔細觀察下，這位西班牙大師將國王身穿的華麗服飾巧妙化成獨特而奧妙的抽象筆觸，遠看之下方能分辨出整體外觀。同樣地，本作人物以別出心裁的描繪過程創作而成，例如左腳大腳趾可見平鈍筆觸構成平行垂直線，或是大腿外側延伸的藍色靜脈線條。塞巴斯蒂安·斯米曾形容兩位畫家：「相比其他在世藝術家，他更能集中投放能量，特別把想像注入方寸筆觸之中……共同將現實以更強烈的方式表達出來。」（塞巴斯蒂安·斯米，同上，10頁）

讓·西蒙·夏爾丹是弗洛伊德心目中的最敬重的偉大畫家之一。他更從這位法國先捷的作品直接取材，由此創下多幅畫作。這些作品在形式上雖與本作關聯不大，然而他以夏爾丹為鑑的創作動力，啟發他對古典大師致敬的繪畫方向。他曾說：「我並不想模仿夏爾丹……只希望盡我所能接近他的創作。這是愛的動力。」（引述自盧西安·弗洛伊德，載於約翰·理查森，「裸體的衝擊」，《名利場》，2000年5月，網上文章）弗洛伊德以藝術史的前例為鑑，並非自詡在稍縱即逝的前衛領域擔當先鋒，亦非在論述框架中自誇其作。在弗洛伊德人生中的最後階段，他由始至終全然實踐其於1954年訂立的目標：「透過加強表達現實，嘗試並激發各種感受。」（盧西安·弗洛伊德，「對於繪畫的想法」，《相遇》，1954年7月，編號1，23頁）《白色床罩上的裸女肖像》見證如此理念的超卓成果，以動人、溫柔、優美的方式演繹盧西安·弗洛伊德最著名的重要藝術概念。