張荔英

新加坡私人收藏

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五十年代，移居新加坡的中國畫家創立南洋畫派，其中以張荔英地位尤為非凡重要。張氏筆觸以精準而不失表現力見稱，其靜物畫不但觀照二十世紀東南亞日常生活，更以嚴謹學術角度探討透視與色彩運用，詰問形體本質。

張氏生活充滿國際氛圍，此點於其藝術作品中亦表露無遺。張氏生於法國，長於與孫文關係密切的國民黨革命元老世家，從小就與家長隨父親的生意而遊走各國。張父雖留意到張荔英對藝術的興趣，亦有薰陶女兒自幼學習國畫，但張荔英並無承襲國畫技藝，反而在巴黎入讀科拉羅西學院（1926-27年）及比魯爾學院（1927-30）期間發展個人風格。張氏於1930年成婚，然而丈夫卻於1944年不幸早逝，張氏遂遷居檳城，最終移居至新加坡。

本作描繪中秋節的常見物品，共三個燈籠，一個為金魚造型，另一個為小鳥，第三個為幾何花奔外形，飾流蘇。枱面鋪上桌布，上有月餅、柚子等美食。粗糙的淺綠色背景使畫作和諧統一，此色為南洋畫派所獨有，見於鍾泗濱《馬來男孩與山羊》，但鮮有作為張氏靜物畫背景之用。

一直以來，靜物畫皆用作錄下特定時空背景中的生命點滴，將日常生活中的物件提昇至可堪研究、觀察、紀念的境界。西方傳統中，靜物畫僅限於歐洲主題，見於意大利巴洛克大師卡拉瓦喬的《靜物水果》一作。故此，張氏選擇描繪食物與燈籠等物件，正好為這些物件賦予重要意義，足以與歐洲靜物分庭抗禮。畫中靜物皆有其象徵意義：柚子象徵闔家和樂，金魚象徵豐裕財富，白兔象徵嫦娥，而月餅則盛載神話、傳統、團圓等記憶。移居海外的中國藝術家的內心，均經歷「一方面緬懷過去、另一方面卻想紮根當下的不停拉鋸」¹：從畫作主題之選擇，可見當下正急遽轉變，而過去迅速流逝，兩者矛盾卻並存。1960年代現代化浪潮席捲之下，一些傳統雅趣被認為落伍於時代、毫不重要，慘遭吞沒，畫燈籠、造月餅以紀念傳統的儀式也面臨流逝的命運。

然而，本作所採技巧卻絕不泥古。張氏在同一幅作品中同時運用多重透視，其透視技法可媲美法國後印象派畫家保羅·塞尚之畫風。張氏避免以單一視角繪畫，畫中每件物品皆偶然附麗彼此之上：動物燈籠以平視繪成，而食物則略呈單點透視。此技法把每件物品過濾至最純粹的幾何形狀，看似簡單，內在卻複雜——張氏畫中枱布呈鋸齒狀，月餅則還原成圓形，同樣技巧亦見於張氏的《蓮花頌》。這幅靜物印證物品本身具有延展多變的性質：一切只是透視。

張氏一如馬蒂斯般，下筆大膽，疏朗明快，但筆觸亦層次分明，筆意精密嚴謹。劉抗曾描寫張荔英繪畫的技法，將之與梵谷的澎湃情感合論：「以含蓄蓋過強烈奔放的情感，表達更多溫暖與柔情。」²張氏作品的光與印象派相異：克勞德·莫內捕捉光照射在物件上的熱熾光途，而張氏卻描繪物件本身散發的光，一如明月清輝。

色彩、筆觸、形體間的互動關係，乃貫穿張氏作品的母題：三者偶然交織，成為無法解開的網。正如塞尚及其他許多後印象派藝術家，張氏喜以對比色勾勒物件輪廓，形體固定而清晰，而色彩卻流動多變，兩者遂形成強烈張力。正如塞尚所言：「輪廓與顏色已不再各行其是。你著色時，就是在勾勒；顏色越顯和諧，輪廓更形清晰……色彩最為豐富時，形體最顯得鉅細無遺。」³

張荔英固然沒有興趣捕捉我們熟知的所謂現實；相反，其靜物畫的心法，似是呼應哲學家埃德蒙德·胡塞爾的名言：「還原到事物本身！」她不願對物件形態作先入為主的描繪，改為聚焦物件當下的表現力。藉此，張氏打破南洋生活粗樸青綠的幻象，在空白中勾勒凍結的碎片，然而碎片卻益發富於表現力，具鼓動人心的力量與歷史意義。

¹ 丹尼爾·譚編，《改變了的世界：1950-70年代新加坡藝術：Szan Tan 與丹尼爾·譚對話錄》，新加坡國家美術館，2013年，23頁
² 劉抗，《新加坡先鋒藝術家：張荔英回顧展1985》，社會發展部及新加坡國家博物館，新加坡，1985年，15頁
³ 莫里斯·梅洛·龐提，《感官與非感官》，西北大學出版社，埃文斯頓，美國，1992年，15頁