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王廣義
估價
1,200,000 - 1,800,000 HKD
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招標截止
描述
- Wang Guangyi
- 聖母與子
- 油畫畫布 畫框
- executed in 1989
一九八九年作
來源
蓋伊·尤倫斯重要珍藏
香港，蘇富比，蓋伊•尤倫斯重要當代中國藝術專場，2011年4月3日，拍品編號811
現藏者購自上述拍賣
香港，蘇富比，蓋伊•尤倫斯重要當代中國藝術專場，2011年4月3日，拍品編號811
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展覽
中國，澳門，澳門當代藝術中心〈FUTURO 中國當代藝術〉二〇〇〇年，47頁
出版
〈王廣義〉（中國深圳，Timezone 8，二〇〇二年），99頁
〈自在之物：烏托邦、波普與個人神學王廣義〉黃專編（中國廣州，嶺南美術出版社，二〇一二年），256至257頁
〈王廣義：1985至2012年作品集思錄〉（意大利米蘭，Skira 出版社，二〇一三年），57頁
〈自在之物：烏托邦、波普與個人神學王廣義〉黃專編（中國廣州，嶺南美術出版社，二〇一二年），256至257頁
〈王廣義：1985至2012年作品集思錄〉（意大利米蘭，Skira 出版社，二〇一三年），57頁
Condition
This work is in good condition with minor wear in handling around the edges. There are minor color separations and craquelures especially on the top corners and along the edges that are in line with the age of the work and inherent to the artist's choice of medium. No sign of restoration under UV examination.
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."
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拍品資料及來源
「一切文化圖式的事實並不具有絕對權威性，我們可以用批判的眼光審視它，而後對這一文化事實進行某些修正，也正是這種對文化的修正行為證實了我的存在的意義。」--王廣義
政治波普的萌芽
王廣義
一九八〇年代前期在浙江美術學院所接觸到的西方古典主義藝術、古典哲學和美學不僅啟發了王廣義的創作觀念，來自古典藝術的經典形象也成為王廣義早期創作圖式的主要參照對象。作為85美術新潮時期「北方藝術群體」和理性繪畫的領軍人物，王廣義在80年代的藝術觀經歷了三個階段的轉變。在引發學術和商業雙重矚目的「政治波普」風格之前，王廣義早期這三個階段面對的藝術問題，奠定了他之後所有藝術實驗的基礎。以此為依據，王廣義分別作於一九九〇和一九九一年的《聖母與子》(拍品編號1027)與《毛澤東OU》(拍品編號1028)不僅極為明確地反映了王廣義在一九八〇年代所有藝術實驗的總和，也成為之後「政治波普」傾向的一個過渡性起點。
經歷過早期的「北方極地」階段及一九八六至一九八七年的「後古典時期」，王廣義進入創作的第三個階段（一九八八至一九八九年）則發生了巨大的轉向，他開始對前兩個階段的藝術觀念感到懷疑。針對85新潮以來哲學性思考的空泛化與脫離現實，他提出「清理人文熱情」的創作方向：「我現在主要做的是清理工作。即，清理由人文熱情的無邏輯化所引起的『意義氾濫』；首先清理自身，認為當代藝術的本質是意義的盲點，而盲點的獲得要靠對藝術語言的分析處理。」1王廣義的具體「清理」手段包含了幾類元素——就如藝術史家巫鴻所總結的——網格、虛線構成的幾何結構、不具表意功能的字母以及非穿透性的覆蓋層面成為王廣義畫面中最為常見的附加性符號。2 網格、虛線的原本用途是作為放大畫面（尤其是領袖標準像）時的輔助工具，但當它們被刻意覆蓋在畫面上，其平衡、對稱性質便均勻地打散了作為一個整體的畫面，並迫使觀者去重新審視方格之後的零散細節。
一九八七年開始，從〈紅色理性〉到〈黑色理性〉、再到〈被工業快幹漆覆蓋的名畫〉系列，構成了王廣義80年代後期的主要創作面貌，一九九〇年的《聖母與子》則集中了這三個系列的全部特點。王廣義一如既往地挪用了西方古典圖式——拉斐爾作於十六世紀的埃斯特哈齊聖母像（Esterhazy Madonna），但被挪用的也僅有其人物佈局。王廣義利用大面積、高純度的紅藍色塊覆蓋了原作背景，並激進地使用紅色線條與條狀色塊「介入」畫面，仿佛人物是被懸置在這些線條和色塊中間，從而全然解構了原作的宗教氛圍與歷史上下文。在此雖然沒有明確地出現網格，但三原色線條與色塊起到了與網格相近的效果。這一類畫面元素，加上佈滿畫面的條碼數位——看起來與消費商品上的那些頗為相似——在後來〈大批判〉系列當中又頻繁地出現。
在嘗試將傳世名作變回常態的同時，王廣義在方法論上也有了新的考慮：關注點從藝術圖像轉移到政治圖像，挪用的素材則從繪畫轉移到照片。一九八八年，王廣義開始將目光投向「毛主席題材」，除了後來參加「中國現代藝術大展」，引發激烈討論的《毛澤東-AO》三聯畫之外，《毛澤東OU》則利用毛主席接見紅衛兵時的招手側面照片做文章，將《紅/黑色理性》系列中的網格與英文字母加諸其上，以這些元素為緩衝，王廣義試圖使政治偶像變回一個平凡的人。稍後，他又引入新的視覺元素：如同《黑色理性》的剪影人像，毛在這裡也僅剩下一個剪影輪廓。這種視覺上的「缺席」一方面與王廣義此前煞有介事的毛澤東「正面標準像」形成對照，一方面又和上述提及的附加性符號相結合，強化了藝術家解構政治性「人文熱情」的意圖。
政治波普的萌芽
王廣義
一九八〇年代前期在浙江美術學院所接觸到的西方古典主義藝術、古典哲學和美學不僅啟發了王廣義的創作觀念，來自古典藝術的經典形象也成為王廣義早期創作圖式的主要參照對象。作為85美術新潮時期「北方藝術群體」和理性繪畫的領軍人物，王廣義在80年代的藝術觀經歷了三個階段的轉變。在引發學術和商業雙重矚目的「政治波普」風格之前，王廣義早期這三個階段面對的藝術問題，奠定了他之後所有藝術實驗的基礎。以此為依據，王廣義分別作於一九九〇和一九九一年的《聖母與子》(拍品編號1027)與《毛澤東OU》(拍品編號1028)不僅極為明確地反映了王廣義在一九八〇年代所有藝術實驗的總和，也成為之後「政治波普」傾向的一個過渡性起點。
經歷過早期的「北方極地」階段及一九八六至一九八七年的「後古典時期」，王廣義進入創作的第三個階段（一九八八至一九八九年）則發生了巨大的轉向，他開始對前兩個階段的藝術觀念感到懷疑。針對85新潮以來哲學性思考的空泛化與脫離現實，他提出「清理人文熱情」的創作方向：「我現在主要做的是清理工作。即，清理由人文熱情的無邏輯化所引起的『意義氾濫』；首先清理自身，認為當代藝術的本質是意義的盲點，而盲點的獲得要靠對藝術語言的分析處理。」1王廣義的具體「清理」手段包含了幾類元素——就如藝術史家巫鴻所總結的——網格、虛線構成的幾何結構、不具表意功能的字母以及非穿透性的覆蓋層面成為王廣義畫面中最為常見的附加性符號。2 網格、虛線的原本用途是作為放大畫面（尤其是領袖標準像）時的輔助工具，但當它們被刻意覆蓋在畫面上，其平衡、對稱性質便均勻地打散了作為一個整體的畫面，並迫使觀者去重新審視方格之後的零散細節。
一九八七年開始，從〈紅色理性〉到〈黑色理性〉、再到〈被工業快幹漆覆蓋的名畫〉系列，構成了王廣義80年代後期的主要創作面貌，一九九〇年的《聖母與子》則集中了這三個系列的全部特點。王廣義一如既往地挪用了西方古典圖式——拉斐爾作於十六世紀的埃斯特哈齊聖母像（Esterhazy Madonna），但被挪用的也僅有其人物佈局。王廣義利用大面積、高純度的紅藍色塊覆蓋了原作背景，並激進地使用紅色線條與條狀色塊「介入」畫面，仿佛人物是被懸置在這些線條和色塊中間，從而全然解構了原作的宗教氛圍與歷史上下文。在此雖然沒有明確地出現網格，但三原色線條與色塊起到了與網格相近的效果。這一類畫面元素，加上佈滿畫面的條碼數位——看起來與消費商品上的那些頗為相似——在後來〈大批判〉系列當中又頻繁地出現。
在嘗試將傳世名作變回常態的同時，王廣義在方法論上也有了新的考慮：關注點從藝術圖像轉移到政治圖像，挪用的素材則從繪畫轉移到照片。一九八八年，王廣義開始將目光投向「毛主席題材」，除了後來參加「中國現代藝術大展」，引發激烈討論的《毛澤東-AO》三聯畫之外，《毛澤東OU》則利用毛主席接見紅衛兵時的招手側面照片做文章，將《紅/黑色理性》系列中的網格與英文字母加諸其上，以這些元素為緩衝，王廣義試圖使政治偶像變回一個平凡的人。稍後，他又引入新的視覺元素：如同《黑色理性》的剪影人像，毛在這裡也僅剩下一個剪影輪廓。這種視覺上的「缺席」一方面與王廣義此前煞有介事的毛澤東「正面標準像」形成對照，一方面又和上述提及的附加性符號相結合，強化了藝術家解構政治性「人文熱情」的意圖。
總體而言，《聖母與子》中的波普元素，與《毛澤東OU》中對政治資源的使用在風格上共同構成其後〈大批判〉系列的先聲，經過對歷史與神話的「文化修正」，以及對於氾濫人文意義的清理，才有了在觀念上更進一步的對於消費文化的「大批判」，在這個意義上，這兩件作品可謂清晰地勾勒出了王廣義從「現代」自覺向「後現代」推進的重要階段。
1《王廣義訪談》，《畫廊》，1989年9月
2 巫鴻，《80年代的王廣義與中國當代美術史的書寫——一個方法論的提案》，《“自在之物”：烏托邦、波普與個人神學》，黃專編著，嶺南美術出版社，2012年9月