張曉剛

二〇〇九至二〇一〇年作

中國，北京，尤倫斯當代藝術中心〈我們的未來︰尤倫斯基金會收藏展〉二〇〇八年七月十九日至十月十二日

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此拍品淨收入將由蓋伊．尤倫斯及米莉恩．尤倫斯夫人捐出予北京尤倫斯當代藝術中心作為二〇一六年展覽及公共項目經費。


中國人的集體肖像
張曉剛

肖像一直是藝術的常青題材，無論中外古今，肖像畫由早期的紀實，發展到近代西方藝術史，結合心理描寫、歷史、集體潛意識，甚至觀念等元素，例如培根透視人心的扭曲人像畫，里希特一九八八年描繪社會份子的一組油畫，圖伊曼斯以歷史及新聞照片為題的人像油畫等等。當代中國藝術家張曉剛一直以個人記憶為主題，並從個人記憶出發，連接一代中國人的集體記憶。「我是把個人放到歷史中去表現，我想看到的是個人在歷史中的一種狀態，以及個人在集體中的關係。」縱然並非藝術家的意圖，張曉剛的作品從個人歷史敍述中，重構了中華民族歷史。他並非批判歷史，而是反映個人在大歷史背景下的生存狀況。不具批判性的註腳留下了一道心理風景，讓世代中國人思考及發現。張曉剛從九十年代開始，從泛黃的家庭照片中，找到敍述個人歷史的切入點，創作〈血緣︰大家庭〉系列。《姐弟》(拍品編號1059)是藝術家於二〇〇九至二〇一〇年的創作，他罕有地以三人作為構圖，以家姐與其兩個弟弟作為主題，姐身穿七十年代常見的綠色外套，較大的弟弟則一身知青形象，穿著革命服，手上拿著「歷史」書，較小的弟弟則一臉茫然，望向觀者。這三個形象均曾先後反覆出現在張曉剛的創作之中，是中國人在文革歷史中某個切面，象徵了中國人的集體潛意識。在此，肖像並非是單純指畫中人物，我們從藝術家筆下的人像，在超現實的氛圍中，穿越了歷史的洪溝，找尋到歷史在中華民族的烙印。

八十年代，張曉剛與藝術家成立的「西南藝術研究群體」，從感性的層面去表達對生命與存在的思考，被評論家高名潞稱為「生命之流」，與北方藝術家倡導「理性思潮」，形成八五新潮的兩股主要力量。其後，八九政治事件除了讓張曉剛重新審視生命的本質，亦讓他意識到民族歷史及社會背景對生命的深遠影響。一九九二年德國之行，讓藝術家確立了自己作為中國藝術家的位置，並開始以昔日的家庭照片作為基礎，創作一系列肖像及往後非常著名的〈血緣︰大家庭〉系列。穿著中山裝及紅衛兵的畫中人，為作品提供了歷史背景；灰暗的背景及半抽象的人像則形成了陌生化的距離感。它把孤獨個體投放在文化大革命這段歷史中，描繪了記憶及歷史帶來恐懼與焦慮。「藝術家卻選擇停留在某個時刻，將他個人目之所及的現實和歷史保留在他私人的記憶中。這種停留是對「易逝」的反對，是公共記憶的一種個體書寫。」¹ 九十年代見證了當代中國藝術在世界性的雙年展中大放異彩， 張曉剛以〈血緣︰大家庭〉系列於一九九四年的「聖保羅雙年展」及翌年的「威尼斯雙年展」展出，與國際當代藝術對話，並受國際藏家注目。

踏入千禧年，張曉剛開始思考創作方向，二〇〇二年開始的〈記憶與失憶〉系列標誌著張曉剛離開宏大的歷史背景，離開一種被視為中國歷史及意識形態的表達，重新回到了純粹的個人，從「個人在集體中的命運」到「更為微觀的心理現實」。此系列開始以單人肖像畫為主，並聚焦在人物頭部的大特寫，隱去了所有背景。隨後，此系列出現了早期〈手記〉系列的象徵符號，如燈泡、手電筒、筆記、床及電視等等。張曉剛回到了曾經擁有的物件中，尋找過去的記憶，物件作為記憶的具體呈現，是確認歷史及其真實性的重要憑證。此階段的作品有著更明顯的超現實主義傾向，色調偏向夢幻及模糊，反映著記憶的不確定性。「過去的生活圖像在我的當下現實中逐漸地在淡遠，但又同時在夢中更加的逼近，以至於使我常常分不清它們究竟是屬於過去，還是一出正在演出的戲劇。」²

往昔的記憶能同時喚起熟識、混淆甚至陌生的感覺，記憶的不確定性成為人類不能不面對的問題。張曉剛藉著個人歷史的敍述，探索中華民族不斷流逝及被自我修正的記憶，希望在過去的生活圖像中，抓住記憶中的吉光片羽，於大時代的洪流裡，書寫歷史。

¹ 冷林，「16:9展覽前言」，二〇一〇年

² 張曉剛，「自述」，二〇〇三年