藤田嗣治

款識
嗣治 Foujita 1930 PARIS

原藏者父親購於一九六〇年代
現藏者購自上述來源

〈藤田嗣治全集 第一冊〉（法國巴黎，Sylvie & Dominique Buisson出版，二〇〇一年），編號30.40，417頁

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雪之女神
藤田嗣治《裸女與貓》

1913年藤田嗣治抵達巴黎之際，時值一戰爆發前夕，然而前衛藝術並未因此而荒蕪，而在一戰終了之後持續萌興。當時聚集於巴黎的異國藝術家，為一〇至二〇年代的巴黎，帶來了無限的活力，而被稱為巴黎畫派，其中的藝術家包括：1906年抵達巴黎的莫迪里亞尼、和同於1913年抵達巴黎的蘇汀等人。藤田嗣治為其中最重要、也是唯一獲得巨大成功的日本藝術家。就風格而言，巴黎畫派兼容並蓄，不同文化在繁華的巴黎互相激盪，每位藝術家得以自由發展出獨特的風格。藤田嗣治即是在這樣的氛圍中，近身參與二十世紀上半葉藝術史中最重要的片段，而發展出他獨特的個人風格，使斜躺裸女畫突破了沙龍院畫的侷限，達至一種前所未見、擺脫風格成見的自由。綜觀二十世紀藝術史，藤田嗣治藉由他的裸女畫將日本繪畫傳統劈開一個裂口，而正是藉由此一裂口，西方的觀者得以在其熟悉的斜躺裸女主題中，近窺一情慾表現的全新面貌。

一戰過後，巴黎秋季沙龍於1919年重新開幕。這一年，藤田嗣治首次繳交了四件水彩與兩件油畫，全數獲選而與馬諦斯、波納爾的作品共同展出。然而，真正要使藤田嗣治在巴黎樹立個人風格的，則是他僅作於1921至1931年間的大尺幅裸女題材創作。此次拍賣呈現藤田嗣治作於1930年的經典之作《裸女與貓》（拍品編號1035），其中慵懨的甜美、雅致的色彩、和纖柔的光澤，皆代表了三十年代巴黎黃金歲月，而裸女題材繪畫更達致極致。在此一與巴黎黃金年代並行的十年創作光景中，藤田嗣治前後共作三件同樣姿態的裸女作品，其中最先完成的是作於1924年的原稿，而本次拍賣中1930年創作的《裸女與貓》、與1931年的《仰臥裸女》。此三件作品中，除了本次拍賣的《裸女與貓》，其他兩件皆由日本福岡市立美術館永久收藏。與此同時，藤田嗣治作於此年代的其他大尺幅裸女主題作品，亦近乎全數為世界各大重要美術館永久典藏，包括：法國巴黎市立現代美術館、法國尼姆美術館、比利時布魯塞爾皇家美術館、瑞士日內瓦小皇宮美術館、日本國立東京現代美術館、日本廣島美術館等。

她的秀髮是黃金，
她的額頭是極樂仙境，
她的眉毛是彩虹，
她的眼睛是太陽，
她的雙頰是玫瑰，
她的嘴唇是珊瑚，
她的牙齒是珍珠，
她的脖子是雪花石膏，
她的胸脯是大理石，
她的雙手是象牙，
她的白皮膚是雪，
至於那嬌羞掩飾不讓人看見的部份，
我想，
理性的人只能極口稱讚就是，
沒法比方。

萬塞堤斯，《唐吉軻德》

《唐吉軻德》中的杜西妮亞（Dulcinea）是《美的歷史》一書所定義「超人類的美」之代表；小說之外，二十世紀日本藝術家藤田嗣治，亦將此種無可表述的美，實踐於其最具標誌性的裸女畫中。二〇年代，藤田嗣治對於女性之美的欣賞，來自於兩位影響他至深的模特兒：其一為琪琪（Kiki de Montparnasse），其二則為小雪（Youki）。1921至1922年，藤田嗣治已然離開日本多年，深切希望在巴黎畫壇取得成功。當時在蒙帕納斯最為著名的模特兒即為琪琪，作為多位巴黎前衛藝術家的謬思，她亦曾成為常玉畫中的模特兒。琪琪以其豪放不羈的性格，成為了藤田嗣治最初的裸女畫主角。而在1922年，藤田嗣治以琪琪為模特兒所作的裸女畫《臥室中的裸女》，除入選秋季沙龍，更在展出的隔日登上報紙，終使藤田嗣治一舉於巴黎畫壇成名。

若說琪琪代表著不羈與瘋狂，小雪則以其優雅與感性，成為二〇年代藤田嗣治最重要的模特兒。1923年，藤田嗣治認識了原名露西‧芭杜（Lucie Badoud）的小雪，「小雪」是藤田嗣治因其雪白無瑕的肌膚而為她取的暱稱。藤田嗣治與小雪從認識、結婚、以至分手，正巧也是他全力發展裸女畫 ─ 尤其是睡中裸女 ─ 的時期。藤田嗣治將對小雪的熱情，全心投注於裸女畫中。1924年，藤田嗣治為小雪所作的《小雪，雪之女神》，入選同年的秋季沙龍展。而作於1930年的《裸女與貓》，據其面容和原稿完成年份，亦可推知其以小雪為模特兒。

在日本美術史中，自然風景為其長久以來的核心主題，描繪一年之中同一地點的四季變化亦為其傳統。然而，在葛飾北齋所作《富嶽三十六景》之雪景，其純白無瑕的雪，覆蓋的是則是象徵情慾的日本茶館。藤田嗣治在《裸女與貓》中，以乳白之肌所呈現裸體的小雪，其肌膚之白皙如雪、畫面的冷調亦如雪，在精神層面上，同時涵蓋了純潔與情慾兩個對立的層面。而裸女作為西方繪畫史中的藝術型式，俱備著某種程度上的公開性，藝術史中的斜躺裸女畫因而可見其不繪體毛的習慣。然而，藤田嗣治早期以琪琪為模特兒的裸女畫中帶有體毛，而後以小雪為模特兒的裸女畫，則可能為強調其雪白無瑕的肌膚，而不再繪有體毛。1931年，隨著藤田嗣治與小雪的感情逝去，他亦將離開巴黎，邁向他的下一個旅程，而《裸女與貓》使成為藤田嗣治創作高峰上極具個人特色的代表之作。

幽玄之美

在意境上，《裸女與貓》是幽玄的。「幽玄」作為中世紀日本文學中一種美的概念，意旨言語無法表達的深奧情趣。繪畫《裸女與貓》之時，藤田嗣治雖身處巴黎，但他並未忘懷日本美術風格。生於十九世紀末葉的日本，藤田嗣治生長於倡導改良日本繪畫傳統的時代。明治維新以來的日本畫（Nihonga），主張保留表現性線條，並併入西方明暗法。曾受教於黑田清輝門下的藤田嗣治，亦用自己的方式繼承了此一傳統，在《裸女與貓》中延續了日本美學的表現方式。《裸女與貓》因而在單純化的色彩中，納入如「大和繪」般細緻的表現性線條。線條彷如本身內蘊著生命活力，並未受西方現代主義技巧所限，而保留有日本畫獨特的原創性。

追究藤田嗣治繪製裸女畫的起因，在於他認為日本繪畫少以裸體人像為題材，因而決定以人的肌膚作為創作靈感來源。為強調肌膚之美，他融併西方古典繪畫和東洋畫技巧，以塑造乳白色之肌如雪般的美感。出身於西洋畫科的藤田嗣治，以西洋古典繪畫技法中的動物膠、鉛白、及碳酸鈣打底，後以細砂紙打磨全畫，在弭平布紋質裡後，作出前所未見的光滑表面。此一打磨的技巧用於大型畫布則更為困難，而他在創作大幅裸女作品中，更需以高度自信且流暢的線條來完成裸女的輪廓，達到一氣呵成的效果。另一方面，《裸女與貓》在尺幅上，與繪畫史中最早的睡中裸女畫 ─ 文藝復興時期吉奧喬尼所作的《沉睡中的維納斯》近乎相同。如此的裸女畫尺幅在當時是史無前例的，以類同真人的比例，強調著畫中裸女的神性。

《裸女與貓》中並無刻意的背景裝飾，僅繪以布料皺褶而成的柔和波紋。垂墜的綢布在西方素描與透視的明暗法中，成為畫面立體感的主要來源。單色的前景與後景烘托之下，畫面帶有淺浮雕之感。藤田嗣治於打底時所使用的鉛白，使畫面整體帶有灰色調，因而得以營造出一種近似大理石的質感。此外，他在顏料和日本墨中混入滑石粉，除可使顏料更為滑順且易於附著，更可產生釉彩般的光澤。藤田嗣治進而在乳白的肌膚上擦拭出柔和而細膩的陰影，而使人體帶有雕塑的韻味和體積感。畫中的頭髮和貓的身軀，更可見藝術家將東洋畫的罩染技巧融入其中，以類同於東洋畫的工筆技巧，將顏料上於無法互溶的底色之上。於此，我們可說藤田嗣治的裸女畫，在融匯了西洋畫的題材與技巧後，延續了日本畫的傳統與精神，而終能達致幽玄之美。

睡中裸女

自文藝復興起，描繪神聖維納斯之「斜躺裸女」（reclining nude），成為西方繪畫史中最典型的傳統。《裸女與貓》中的裸女姿態，實際上取形於1781年亨利‧穆斯里（Henry Fuseli）所作、描繪睡夢中女子的《夢魔》。在藤田嗣治的《裸女與貓》中，他將《夢魔》中身著睡衣的女子，化身為裸體的小雪。於此，《裸女與貓》再一次的取代了古典模型，其闔上雙眼的裸女與炯炯有神的貓，不管在姿勢抑或神態上，都形成了鮮明的對比。繪畫史中的斜躺裸女在各式場景中，裸女作為情慾的客體，若缺乏作為觀賞者的主體，其情慾的表現便不被成立。《裸女與貓》中闔上雙眼的裸女，成為裸女畫中靜態的被觀賞者。藤田嗣治刻意將裸女置於構圖的上方，裸女被動地被置於一鋪滿綢布的高台，灰色單一的背景襯托肉感之白，指涉的是一種肉體的物質之美，亦即感官之美。而闔上雙眼的裸女，拒絕著觀看者的視線，亦拒絕了互動的可能性，與藝術史中不斷討論的「觀看」（gaze）產生了斷裂。畫中主角全然地沉浸於自身之中，達至近乎神聖的內在狂喜。