吳大羽

executed circa 1980

亞洲重要私人收藏

台北，國立歷史博物館，〈中國油畫開拓大師—吳大羽畫展〉二〇〇一年三月九日至四月八日，96頁

〈吳大羽〉（台灣，台北，大未來畫廊藝術有限公司，二〇〇六年），132頁
〈海派百年代表畫家系列作品集：吳大羽〉（中國，上海，上海書畫出版社，二〇一三年），115頁
〈吳大羽作品集〉（北京：人民美術出版社，二〇一五年），61頁

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紫氣東來出勢象
吳大羽《無題14》

吳大羽在四〇年代初創建之「勢象」（Dynamic Expressionism）理論，源始於早年旅法之見聞，歸國以後結合中國哲學、詩學、書法與繪畫觀念，形成體大思精的理論系統，若放諸國際，其與波洛克（Jackson Pollock）、羅斯科（Mark Rothko）、德庫寧（Willem de Kooning）、哈同（Hans Hartung）等同齡人進入抽象表現主義的時間大致相同，足見其於藝術史上的劃時代意義。隨著吳大羽抗戰時期致國立藝專學生之書信於去年結集成書，並在北京油畫院舉行「吳大羽文獻展」，趙無極、朱德群、吳冠中等國際大師對於抽象藝術的接觸和理解，將提前至出國以前，徹底改寫過去對於中國抽象油畫發展之認知，由「勢象」理論起動的中國抽象油畫體系，在時代性與影響力上，亦足與美國抽象表現主義及法國抒情抽象主義鼎足而立，《無題14》（拍品編號1026）即是吳大羽以創作實踐自身理論的最佳例證。

澎湃的物象與詩意

在國際抽象發展史上，吳大羽與羅斯科具有高度可比性。吳氏與羅氏同樣生於1903年，兩人雖然素昧平生，卻不約而同於四〇年代初期開始有關抽象表現主義理論之探討－吳大羽在1941年4月給吳冠中的書信中首次提及「勢象」，羅斯科則於1942年發表《宣言》（Manifesto）回應紐約時報之抨擊－兩人作品亦逐漸於四○年代後期步入全面抽象；而兩者相異之處，則是成熟期的羅斯科作品，畫面巨大而虛空；吳大羽的作品，則畫面緊湊而精密，胸中似有無盡塊壘，可以吐之不盡，正如《無題14》那般森羅萬象、兼收並蓄，正中部份繽紛斑斕，猶如咬錦嚼帛，物象分解而韻味益豐，在周遭一片略呈姹紫的皇家藍簇擁中，向右方噴薄突圍而出，彷彿在夜中靜待破曉的鮮花，奔往東方昇起的朝陽。藝術家旅法期間，曾經問學於立體主義創始人勃拉克（Georges Braque），在視覺理論上有所汲取，而更深層的哲學基礎，則是佛學「納須彌於芥子」的本體論，形成一套中西、古今結合的繪畫體系。

吳大羽的抽象構圖，乍看茫乎所以，熟視卻韻味馥郁，此種妙韻，正是藝術家深埋的無形象的詩意，正如他所說：「語符消失了，詩意還在」；1978年，吳大羽留下了一首新詩，其首闕非常形象化的提到自己動觀萬象而不吐不快的激情，為我們理解此幅無文字、無形象之詩提供線索：

自然賦給我明眸，
聽任我四顧上下作轉。
顧盼著天地晨昏，
又系上萬年前後之間。
有甚麼不安，畫家？
為我說它出來！

盛放的色彩與線條

吳大羽的勢象理論博大精深，其抽象構圖亦自成章法。《無題14》以豐富的色塊與線條交集，造就一場視覺的盛宴。中國國家博物館副研究員、清華大學藝術系博士顧躍讚揚吳氏作品「畫面在內力與地勢的交鋒中，激蕩出波瀾壯闊的景觀」，並分析這種效果如何透過色與線產生，非常適用於解讀本作：

「在吳大羽的繪畫中，色彩的多樣統一是極重要的品質，畫面經過精心安排的，形成靜勢與動勢的對立、寧靜與張力、飽滿與通透、傾斜與平衡，都保持著和諧統一，在這種多樣統一中，形狀的相似性，光、色的化和平面空間的分割，都起到了相當的作用。七〇年代初期對比色運用較多，後期則將對比色與豐富的灰色調調一起來，善於以黑色、藍色作基調，然後漸次加入其他色彩疊加，使暗色裡有變化和反光，中間色豐富，亮色能跳出來。吳大羽提倡的『謹慎進色，積時成彩』，應是此意。」

顧氏敏銳地指出，吳大羽作品中藍色與黑色調的主導性，並構成畫面威力所在；其著色方式，無論是線條抑或色塊，均流露出書法的力量與速度感，因此《無題14》雖為抽象構圖，觀者卻明顯能感到作品殊非靜態，而是色塊與線條之間具有強烈的運動性，正如顧氏續道：「吳大羽繪畫中穩重、迅疾、留白露鋒的是叛逆傳統的，這是他在深受精深博大文化的背景下，以看似叛逆的方式將充滿韻律感的變化著的線並置於造型、意境的重要方位，從傳統突破並在傳與民間繪畫形式中找到了突破口。」

《無題14》曾經參加2001年台北歷史博物館的吳大羽回顧展，著錄清晰，其尺幅達20號，屬於吳大羽作品中最大者，相同尺幅的《粉墨春秋》在2012年香港蘇富比即曾經以港幣九百刷新藝術家紀錄，如今首度釋出，誠為難得！