周春芽

一九八二年作

私人收藏
北京，保利，2011年6月2日，拍品編號894
私人收藏
上海，佳士得，2014年4月26日，拍品編號19
現藏者購自上述拍賣

美國，紐約，海夫納畫廊〈紐約中國當代油畫展(龍展)〉一九八七年
中國，上海，上海美術館〈1971-2010周春芽藝術四十年回顧〉二〇一〇年六月十三至二十三日

〈周春芽〉洪磊主編 (中國北京，Timezone 8，二〇一〇年)，93頁，圖版

This work is generally in good condition. There are small areas of craquelures throughout the work, with the most obvious being on the impasto of the figure's coat. Having examined the work under the ultraviolet light, there appears to be small patches of restoration throughout the surface, mostly around the figure's hat and along the mountain lines. Another restoration appears to be in the center of the work on the figure's coat, which measures approximately 3 cm. Please note all such restorations are not visible under natural light. There is very minor wear in handling marks around the corners.
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褐色情結
周春芽的《餘輝》

縱觀周春芽三十多年來的藝術歷程，他似乎並不十分在意畫面所傳達的敘事性效果，相反地，出於對色彩和造型的敏感，周春芽最具代表性的創作系列中頗為醒目的特徵便是其標誌性的色彩構成——諸如九十年代〈山石〉系列乃至其後作為變體的〈太湖石〉系列中鮮紅的血色、〈綠狗〉系列中象徵性的綠色、又或是二OO五年以後〈桃花〉系列中濃豔熱烈的桃紅色，周春芽對色彩的把握與運用自由無拘而又自成語系，且往往同其畫中意象、同其個人性情交相輝映。看慣周春芽筆下那些張揚的色彩，也許難以想像，在八十年代周春芽創作實踐的初期，藝術家會如此偏愛褐色，而褐色所營造的靜穆與單純、所蘊含的豐富表現潛力，正是理解周春芽早期創作的關鍵所在。周春芽一九八二年的畢業創作《餘輝》(拍品編號1078)便是他「褐色」時期的典型作品之一，他將這個時期視為藝術上的第一次衝動。一九八七年，《餘暉》與周春芽另外兩幅藏區寫生的代表作《藏族新一代》及《剪羊毛》一起，參與了在美國紐約舉辦的「中國當代油畫展」（亦被稱為「龍展」），該展囊括了大批中國油畫界名家，如吳冠中、靳尚誼、羅中立、陳逸飛、艾軒等人，這次展覽是新中國油畫藝術首次在海外集體發聲，也令周春芽在國際上嶄露頭角。

一九五五年，周春芽出生在重慶一個藝術氛圍濃厚的知識份子家庭中，從幼時起，身為文學評論家的父親便鼓勵他堅持作畫，更為他留下一批有形資產——西方與中國的文藝理論藏書以及張大千的原作。文革的艱苦歲月並未磨滅周春芽對於藝術的野心與激情，在「五七」文藝班學習期間，他經常在圖書館翻閱館藏的西方畫冊與藝術家傳記——儘管那時他所能接觸到的大部分只是來自蘇聯的社會現實主義繪畫。

文革結束後，一九七七年，周春芽考入四川美術學院繪畫系學習版畫專業，他的同屆同學有羅中立、程叢林、何多苓、高小華等人，正是這一群年輕的藝術家，在七十年代與八十年代的交匯點掀起了後來被稱為「傷痕美術」的繪畫潮流，他們將人道主義情感寄託於蘇式的社會現實主義，以描繪文革帶來的悲劇性主題與歷史傷痛。但周春芽卻並未被這股洪流所裹挾，正相反，他感到與「傷痕美術」的戲劇性敘事傾向格格不入：「當時也做過多次情節性圖解傷痕題材的嘗試，但最後還是沒有畫下去，可能是我自己進入不了那種太複雜的思維。當時就願意寫生，因為在寫生中我面臨的是一個非常直接的有血有肉的自然，這樣就使藝術的表現一直處在自己的情感激動之中。」¹於是，一九八O年，廿五歲的周春芽和他的同學張曉剛一道去往四川紅原-若爾蓋大草原的藏族聚集區寫生，藏區淳樸的民族風情與鄉土氣息令他得以遠離政治性的宏大歷史命題，從而全身心地投入到繪畫本身的形式自律和更深層的審美意識，在肌理、色彩、筆法造型的實驗中揮灑個人性情。在創作自述中，周春芽寫道：「當我離開體驗生活的草地以後，很多具體的事情很快就淡忘了，留下來的只有草地上強烈、濃厚的色彩，藏民純樸而粗獷的形象，以及貫穿這些色彩和形象的線條。」²

這些色彩、形象、線條很快地形成了周春芽的早期風格，他在藏民原始而豪邁的生命意象中融入來自後印象主義與德國新表現主義的筆法，將主觀的藝術語言與平凡生活中的人性之美相結合。栗憲庭認為周春芽這一時期的創作具有上接「傷痕美術」，下啟八五新潮的銜接性作用，他曾在文中提到：「事實上，周春芽的《藏族新一代》要早於陳丹青的〈西藏組畫〉，而且周並不著意藏族是否苦難之類帶政治色彩的社會主體，而傾心於藏族那種特有的粗獷這些屬於審美範疇的東西，以及後來的《剪羊毛》，都有意無意地對新潮流的出現起到啟迪作用。」_³

不同於一九八O年的《藏族新一代》與一九八一年的《剪羊毛》，在周春芽的藏區寫生系列中，《餘輝》顯得詩意而溫情脈脈，同時，渾厚的褐色調子在《餘輝》當中體現得尤為淋漓盡致。關於在這個時期對褐色的鍾情，周春芽認為這與他當時的性情有關：「我覺得（這種）顏色比較厚重，比較舒服，比較中性，不是很刺激」⁴——他甚至因此給自己剛出生不久的女兒取名「褐褐」。《餘輝》描繪了落日下的藏區牧民生活場景，一個藏族少女帶領她的犛牛和狗走在歸途中，長長的木柵欄一直延伸到山路的盡頭，遠山的山頂被落日餘暉染紅，人物、動物、場景也因此沐浴在朦朧而富於空氣感的紅色光暈之中（藏女的帽簷、小狗和犛牛的脊背、柵欄邊緣等）。這件作品最為引人注目之處莫過於其空間處理方式，雖然表現的是一個有縱深的空間，卻帶來一種平面化的觀感，這一方面固然是由於周春芽當時慣用的大筆觸厚塗顏料技法，加上他刻意使用黑色邊線所造成的效果，另一方面，這也與他在學院當中的學習經歷相關：「那時可能是學版畫的原因，喜歡平面造型，而不是縱深感覺。」⁵換句話說，畫面的形式感是周春芽在當時所著重關注的。《餘輝》的色調雖然沉鬱，卻並不令人感到壓抑，這要歸功於張弛有度的筆觸所堆疊出的豐富色彩細節，以及細膩的畫面肌理，周春芽以此塑造出藏區牧民簡單卻豐沛自足的日常生活情態，更使人感受到他對這片土地、對生活在這裡的人的由衷熱愛。

批評家殷雙喜認為，一九八六年以前周春芽的創作基質主要是「個人生活的純樸回憶和率真表達」⁶——正如《餘輝》展現出的田園牧歌般的情懷。對於周春芽來說，《餘輝》既像是總結，又像是下個創作階段的開端，藝術家誠懇的態度、扎實的基礎、富於表現主義意味的色彩與筆觸運用方式在其中融為一體。

1 劉淳：《觀念比手藝更重要 周春芽訪談錄》，《藝術.人生.新潮:與四十一位元中國當代藝術家對話》，雲南人民出版社，2003.1.1

2 周春芽：《我畫油畫》，《美術》，1982年第4期。

3 栗憲庭，《出入十年浪潮的周春芽》，《中國前衛藝術》，江蘇美術出版社，2000.8，P282

4 栗憲庭，《周春芽訪談錄》，《1971-2010周春芽藝術四十年回顧》，Timezone 8 Limited，2010，P27

5 同上，P25

6 殷雙喜，《淨化激情》，《西北美術》，1996年第4期