張曉剛

一九九三年作

香港，漢雅軒
亞洲私人收藏
現藏者購自上述來源

中國，成都，四川省美術館〈九十年代的中國美術：「中國經驗」畫展〉一九九三年十二月
香港，漢雅軒〈時代的臍帶︰張曉剛繪畫〉二〇〇四年三月六日至三月十四日，42頁

〈張曉剛〉（芬蘭坦佩雷，Sara Hildén 美術館，二〇〇八年），153頁
〈張曉剛: 靈魂上的影子〉(澳洲布里斯班，昆士蘭現代美術館 ，二〇〇九年），15頁 (作品攝於藝術家工作室)
〈典藏中國當代藝術100 — 張曉剛：清醒於夢幻與現實之間〉陸蓉之編（中國北京，現代出版社，二〇〇九年），12頁 (攝於藝術家工作室)

This work is generally in good condition. Due to the nature of the fluorescent paint used, as well as the painting's age, the pink and purple pigments have slightly discoloured. Along the lower area of the work, there are some minor raised cracks on areas of thicker impasto, all of which are in stable conditions. Having examined the work under ultraviolet light, there appears to be no evidence of restoration.
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民族的肖像︰《天安門3號》
張曉剛

作為世界上最大的廣場，天安門一直以來是象徵中國國家權力的中心，它由一座城樓及大片廣場組成，寬闊的廣場為群眾運動提供非常良好的場地，每次天安門聚集人群，總預示著中國歷史有巨大的轉變。自明朝永樂十五年(1417) 以來 ，天安門一直是明清兩朝皇帝進行重大儀式或頒佈詔令的地點，帝制崩潰後，天安門亦成為中國檢閱軍隊的地點，文革期間，毛澤東更在城樓上接見來自中國各地的紅衛兵。天安門是中國政治的中心，是中國最高政權的象徵。其特殊的地理位置，亦令群眾屢次選擇於廣場發動針對政權的活動。例如一九一九年，天安門廣場發生「五四運動」，群眾抗議北洋政府於第一次世界大戰後的巴黎和會中把山東的權益從德國轉讓給日本。新中國成立後，天安門亦多次成為歷史事件的舞台，天安門的獨特歷史地位，無論是帝制時代，抑或是現當代歷史中，它總是一幕又一幕的歷史事件的重要場景，與中華民族的命運息息相關。

民族歷史是張曉剛創作中最為重要的主題，並貫穿了他九十年代到近年的所有創作。一九九三年張曉剛歐洲考察完回國，從異邦文化衝擊下，意識自己民族身份，確立了往後的創作風格。「我一直從『早期』看到當代，找自己的位置。看完了以後還是不知道自己是誰。但有一個想法很明顯的出現了︰我要繼續做藝術家的話，我必須是『中國』的藝術家。」[1]《天安門3號》正好誔生這段重要的創作時期。除了一系列以身邊朋友及親人為題，造就日後為人悉識的大家庭肖像早期作品外，他罕有地以天安門為題，創作了創作生涯中僅只三張〈天安門》系列，非常珍貴。張曉剛一直以肖像為主要創作題材， 極少直接以政治人物或建築物為題， 天安門是唯一的例外。它突顯了廣場背後的政治及歷史含意，與藝術家一直以民族歷史為創作題材緊密結合，對於藝術家而言，天安門正是民族的肖像。

此次拍賣的作品《 天安門3號》(拍品編號 1076)，是一九九三年首次發表的天安門系列中的壓軸之作。整個〈天安門》系列以長、中、近鏡作為構圖，每一幅畫的天安門都比前一幅裡的大，尤如相機鏡頭逐步拉近般。與第一及第二號不同，《天安門3號》屬於近鏡構圖，城樓佔據著整張作品的一半，主體於系列中最為清晰及完整，城樓是粉紅色，象徵了中國共產政權。畫布頂端畫有一些樂譜，看起來有如密碼，其實是當時一首很有名的歌曲旋律。灰色的天空映襯在那座莊嚴的建築物，地上用明暗對比法畫出大片鋪路石。這些石頭和圖像周圍的外框均以細筆劃法畫成，僅有長度上的區別。

張曉剛的創作軌跡與他同時代的其他藝術家略有不同。他屬於早熟型藝術家，一九八二年由四川美術學院畢業後，立即獲得了一定的名聲， 原因是栗憲庭在當時甚有影響力的《中國美術報》上就他非正統的畢業作品寫了介紹文章。「八五新潮」期間，學院派藝術家呈現出最強烈的變化慾望與創造力，而張曉剛卻由於生病入院，在長達四年的時間裡，遠離藝術圈，也未有進行大規模的創作。一九八六年被邀請回母校任教後，他迅速開發出其後著名作品中的種種核心元素︰對灰，黃，紅三種顏色的使用；房間角落的視角； 對頭，手和書本的略顯超現實的拼湊等等。簡單地說，一九八〇年代末是張曉剛的盛產期，而一九八九年天安門廣場上發生的事件，則為這一時期畫下了句號。

批評家凱倫史密斯在論及張曉剛於一九八九年的事件剛剛結束之後所畫的一系列紙上油畫與水彩作品時說，它們有一種「由內在的平靜所引發的近乎禱告般的宗教氛圍，那是一種冥想修行。畫家狂熱地乞求這種修行與祈禱賜與他力量。」[2]那批作品帶有一種，唯有那次事件才能催生的粗糲感與威嚴感，張曉剛把基督教與佛教中的偶像母題並置在一起，作為尋求超越的手段。

但對於張曉剛來說，生活仍在繼續，並且在隨後幾年裡越來越美好。藝術上，他不斷進步，用色更加鮮明，形式語言也愈發簡潔直接。個人生活方面，他在一九九二年與訂婚三年的唐蕾共結連理。那年六月， 張曉剛前往德國與正在那裡學習的唐蕾見面，那次旅程對他以後的創作產生的影響或許是最大的。在德國，他第一次看到自己在一九八〇年代視為靈感源泉的藝術家的真跡，但最大的收獲或許還是見到了來自前東德的藝術家里希特的作品。張曉剛本人曾說：「我在德國見到里希特的畫之前，並不知道如何表達一幅畫（中的照片）傳達給我的感覺。去德國之前，我最喜歡的藝術家是安塞姆基弗。」[3]正是從那段時間開始，張曉剛在有些作品畫上一個畫框般的邊界。這也是此拍品一個十分重要的特徵。

回國後，張曉剛先後在四川和昆明度過了一段反思的時光。〈大家庭〉系列就誕生於該段時間。一九九三年是張曉剛關鍵的一年，他先畫了紅色和黃色的嬰兒，隨後畫了三張天安門。畫最能顯示出他對於里希特式的照片式描繪的興趣，這種興趣在當時剛剛顯現，並持續出現在他一九九〇年代的大部分作品裡。它看上去像是加了照相機鏡頭，稍顯失真。一九八九年的事件似乎就像這張作品背景中的黃色天安門一樣，永遠處在記憶的地平線上，而觀者可以根據個人意願隨意將鏡頭拉近或拉遠。

[1]摘自亞洲藝術文獻庫《未來的材料紀錄1980-1990 中國當代藝術》「張曉剛訪談」，2009 年

[2] 凱倫史密斯，《Nine Lives: The Birth of Avant-Garde Art in New China》Scalo，二OO三年

[3] 同2