陳文希

This painting was published with the title Wooden Houses and dated 1976 in the exhibition Chen Wen Hsi Retrospective 1892, Singapore

新加坡，私人收藏

新加坡，新加坡美術博物館〈匯流：陳文希百年誕辰紀念展〉二〇〇六年十二月一日至二〇〇七年四月八日
新加坡，國家美術館〈1982年陳文希回顧展〉一九八二年十一月七日至二十二日，蔡榮恩

〈匯流：陳文希百年誕辰紀念展〉（新加坡，新加坡美術博物館出版，二〇〇六年），381頁，彩圖版84

This work is in very good overall condition as viewed. There is evidence of light wear and some small losses at the edges of the work, due to abrasions with the frame, but this does not affect the overall image of the work. There is a very light abrasion at the bottom right corner and another at white pigment on the upper left side. There is some paint shrinkage at darker pigments, but this is consistent with the age of the work. There is a very light and minor dent to the canvas at bottom center and another at bottom left, but this is only visible under very close inspection. Examination under ultraviolet light reveals no sign of restoration. Framed.
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「陳文希的終極目標是讓一幅畫的內在達成和諧一致、或形成一股內聚力。其方法是用直覺去理解畫中不同元素的關係，無論是色彩、質感、線條、形狀或尺寸。每一種元素各司其職，對其餘元素都有影響。因此整體的構圖，而非象真度，都是神乎其技的藝術表現。」¹

陳文希是南洋藝術派的代表人物，在二十世紀早期重新塑造了新加坡的現代藝術面貌。他與張荔英、鍾泗濱、陳宗瑞等同儕藝術家一樣，由中國遷居南洋，嘗試融合各種風格和媒介，探求新的藝術美學。 在這一批藝術家的耕耘下，新加坡藝術界成為東西方藝術傳統相匯融合的新領域，真正體現了多元文化社會的豐富姿彩。

陳文希生於廣東，在1920年代求學於上海美術學院及新華藝術專科學校，精通傳統水墨畫法。1948年國共內戰期間，陳文希遠下南洋定居，任教於南洋美術專科學校（現稱南洋藝術學院）。此時他開始投入油畫創作，對東西方藝術概念的掌握使他得以在風格迥異的美學風格之間游刃自如。他的油畫作品受大量西方藝術影響，例如本作，被譽為南洋藝術派的傳世佳作。

《木屋》展現出畫家對油畫技巧的自信，亦是他探索半抽象藝術、野獸派和立體主義的典型例子。畫家意在捕捉看見尋常景物時的感觀，而非確切地描繪木屋的外觀，將心中轉瞬即逝的情感在畫布上化作不朽。他對構圖、立體錯覺的效果與色彩關係要求嚴謹，最後更直接將小城景色簡化至最基本、純粹的形狀和線條。

畫家用淡淡的灰藍色填補建築物之間的空間，凝造陰雨綿綿的黯淡氣氛。他選用的色彩與其他較具代表性的作品頗為相似，例如《船塢》。這些似曾相識的色調透露了畫家在創作此作時眼中所見的景象。陳文希強調他的畫傾向表現平面的特色，但在《木屋》中，他透過重複搭疊各種形狀及對比色彩，為畫面注入深度。畫家手握調色刀，在畫布上恣意地抹上泥土色調——從沉重的淡黃棕色以至溫暖的棕褐色和棕黃色，反映了屋頂在光影下漸變的色調。畫家又用白色點亮反光的範圍，明亮的空間與幽暗的部分形成鮮明對比。

陳文希承襲歐洲野獸派傳統及印象派的概念，注重運用濃烈色彩，並認為畫家的藝術感受和特色比印象派主張的臨摹現實重要。野獸派畫家尚·梅辛格在作品《異域中的兩位裸女》中，將畫面分解成一塊塊的形狀，再用點點細碎的筆觸填補每塊圖案。此外，陳文希理解色彩擁有自身特質，可以獨立地存在。最重要的是，他透過調整和混合各種色調，創造出空間層次的效果，並將它們固定於形狀與大小各異的密閉框格裡。

畫家或許從畢卡比亞等其他藝術家身上，學習到如何將物體分解和扭曲、直接回復到基本的形態裡去。在畢卡比亞的《春季》中，畫面不見光源或地平線的位置。一片片撕裂、張開的平面似是拔地而起般展現著植物或類似人體的形狀。畫面中央向上延長的形狀與畫面頂端和底部被擠壓塊狀圖案互相平衡。

《木屋》的構圖採用了類似的視覺效果，左上角的方塊被周遭擠壓，形成旋繞的效果。陳文希說：「我覺得從俯瞰的角度所得的視覺平面是最理想的，它省去了從側面觀察的水平視線，從而將人對物體和空間之複雜關係的感知降到最低」²。觀者在《木屋》中，彷彿從單一、甚至是俯視的角度觀察各種複雜的結構。縱然簡單的黑色線條讓形狀看上去似有若無、飄忽不定，但陳文希特刻意用實在的幾何圖案和大膽無拘的筆觸加強這些建築物的力量。他又認為，拋物線對於節奏和平衡感非常重要，故在畫面中央加了一個環狀物。「而且我覺得，畫面的結構應該包括一個大圓形，將各種幾何圖案統合起來，製造一種和諧的效果。」³

陳文希筆下簡單、互相交錯的對角線條與屋頂的三角形結構互相連結，而垂直的線條是牆垣的分界線。畫家謹慎精細地在畫布標上圓點，建築的輪廓沿著這些圓點開始、終結。他的線條是預定的，或大或小、或粗或幼、筆觸或快或慢⁴。陳文希的水墨作品《鷺》展示他在早年已經逐漸傾向立體主義、以及對角度和形狀的著迷。鷺群的構建概念源自立體主義，並採用極簡約的風格和簡單的色調，讓作品看上去如一幅花紋圖案或布匹。畫面歡快流暢的筆觸與《木屋》非常相似，是西方姿態畫法的體現。各幅平面和線條的色調也經過一番仔細審酌設計。

經過對印象主義、表現主義和現實主義的一番探索後，陳文希攻研簡約形態並試驗半抽象藝術。於他而言，對景象的抽象描繪抹除事物的真實性，轉而以另一種維度的語言進入觀者的心理空間，以超越客觀的方式與觀者交流。陳文希一生集採東西藝術美學精萃，獨創出自己的藝術風格，他的藝術創作呼喚新加坡國人去重新思考自然與感觀的關係，重新界定了公眾對美術的認知和理解。

¹ Low Sze Wee，〈展覽介紹〉，《匯流：陳文希百年誕辰紀念展》（新加坡，新加坡美術館，二〇〇六年），33頁

² 陳文希，〈匯流：陳文希百年誕辰紀念展〉（新加坡，新加坡美術館，二〇〇六年），79頁

³ 見2，80頁

⁴ 見2，80頁