吳大羽

約一九五〇年作

亞洲重要私人收藏

〈吳大羽紙上作品 上冊〉（台灣，台北，大未來藝術有限公司出版，二○一○年），270、272及279頁

These works are overall in very good condition.
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."

論「勢象」

吳大羽的繪畫從具象進入抽象，不止是表面畫風之轉變，更代表著藝術家在哲學、美學以至人生經驗之完備。此一轉捩點，在他抗戰時期幽居上海的歲月：其學成歸國、在藝專執教的十年之間，一直擔當著西方現代主義的引進者和傳播者；而自離職幽居開始，則是他沉思靜慮，總結數十年來的中西經驗，開闢新途之時機。在漫長的八年裡，吳大羽對外幾乎斷絕來往，有充足的時間潛心讀書和思考，並將成果函授遠在西南的學生。吳大羽獨創的藝術觀念和語彙，亦在此時與他的抽象作品同步誕生。作品乃觀念之實踐，觀念乃作品之宗旨，彼此一體兩面。因此，如欲深入解讀吳大羽的抽象作品，則必須剖析其博大精深而不無艱澀的理論文字。其中「勢象」一詞，正是他畢生藝術理論之精要所在。

吳式「勢象」，開啟中國抽象之門

1941年4月，吳大羽給吳冠中的書信中，提到「示露到人眼目的，祇能於隱晦的勢象。」這是「勢象」一詞的首次出現，亦是吳大羽抽象觀念的核心。對於「勢象」的概念，吳大羽隨後解釋：「這勢象之美，冰清月潔，含著不具形質之重感，比諸建築美的體勢而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，似佳句而不與其文字」，信件後面還分別提到「東方勢象美」、「勢象之類的隱晦感興」、「寄生於符記的勢象美」。可知吳大羽對於「勢象」的理解，是指具象世界裡所存在的不著形迹之美，是對應西方「抽象」而產生的東方概念。

現代西方抽象繪畫的誕生，可溯源至康定斯基（Wassily Kandinsky）、蒙德里安（Piet Mondrian）和馬列維奇 （Kazimir Malevich）組成的「藍騎士」團體，他們在一○至二○年代所創作的抽象作品，基本元素為點、線面，以幾何構圖或隨形色塊構建畫面，表現無形象之美；另一方面，畢加索（Pablo Picasso）與勃拉克（Georges Braque）所創立之「立體主義」，往往亦被納入廣義的抽象繪畫，其重點在於透過不同視點，將客觀物象解構與重建，打破西方傳統繪畫觀念之單點透視法。吳大羽於二○年代旅法，他所理解的西方抽象，正是以此兩派為代表；若以吳氏之「勢象」觀念相比，則「勢象」是來自「具象」與「抽象」的二元對立，具象世界之中，蘊藏抽象之美，而抽象之美，又依附於具象事物，兩者有如錢幣之一體兩面，不能脫離另一方而獨立存在。

吳大羽的「勢象」觀念，實際上是哲學中的認識論和本體論。能夠掌握他對「勢象」的理解，即能夠明白為何吳大羽的抽象作品，經常可見具象元素，而這具象元素，又往往消蝕於抽象構圖之中。吳冠中曾經援引吳大羽《無題》詩「飛光嚼彩韻」一句來形容「勢象」，事實上，「飛光嚼彩韻」，即是以主觀意志體驗客觀物象，從具象粹取抽象之美的過程。

「勢象」裡面的儒、釋、道哲學

吳大羽在蘊釀其「勢象」觀念的時候，不是從繪畫技巧和藝術形式入手，而是從儒釋道、詩詞和書法，追尋其哲學依據，形成完整的理論體系；西方的「抽象」與東方的「勢象」，成為既屬分庭抗禮，又可以彼此溝通的關係：吳大羽向詩詞和書法求索，提出「無語符的書法和超形象的格局，是就時空的範圍擺佈下來的我的心裡結構」，因為詩詞之韻律，與書法的線條，即為數千年來中國最具代表性之抽象美學：韻律和線條，依賴文字而存在，卻與文字內容無必然之聯繫，這正是「抽象」與「具象」對立而相互依存之關係。吳大羽這種二元辯證的思考模式，與道家「陰陽」、釋家「有依空立」的宇宙觀如出一轍；而「飛光嚼彩韻」所體現的主客結合，則呼應著戰國莊子「天地與我並生，萬物與我為一」、以及漢儒董仲舒提出的「天人合一」理論。

「勢象」觀念對吳氏門生之影響

因此，吳大羽將「勢象」定義為東方的美學觀念，實有其哲學上之理據，而非出於一種抗擊西潮的民族主義情緒；相反，吳大羽在學術上更接近於一位胸懷寛大的世界主義者。其提出「勢象」觀念，用意在於對應「抽象」，有如橋之兩端，使東西方現代藝術能夠溝通交流。他曾經提到：「人們常說的東西方藝術結合，範圍仍太小，太狹窄了……東西方藝術的結合，相互溶化，糅在一起，扔掉它，統統扔掉它，我畫我自己的」、「所說的東方學西方、或西方學東方，這種說法太狹窄了，其實質是『異方』。藝術上此方學彼方，有什麼好說的呢？」、「中西藝術本屬一體，無有彼此，非手眼之工，而是至善之德，才有心靈的徹悟。」吳大羽的「勢象」理論，實際上自四○年代，已經通過書信傳授於趙無極、朱德群、吳冠中、謝景蘭等高足，及至趙、朱、吳、謝等赴法留學，適逢戰後抒情抽象主義、抽象表現主義於歐美興起，正好形成東方「勢象」與西方「抽象」之合流。

由是觀之，趙無極透過甲骨文進入抽象，以《風》作為第一幅正式的抽象作品，隱隱可見吳大羽「寄生於符記的勢象美」之啟迪；朱德群在五○年代以中國書法線條創作抽象、謝景蘭以音樂和舞蹈入畫、以至於吳冠中的「風箏不斷線」觀念，都與吳大羽的理論一脈相承。吳大羽允稱大師之師，斷不止於他在藝專與一眾名家有過授受之誼，而是他的理論體系，的確成為下一代的思想根苗，並按學生各自的才情際遇，發展和演變成不同面貌。吳大羽憑藉他的言傳身教，不僅將杭州藝專打造成中國最重要的現代藝術流派，其「勢象」主義之成就，亦足以媲美法國抒情抽象主義及美國抽象表現主義，在現代藝術史上鼎足而立。

須彌芥子，方寸乾坤

吳大羽《無題II- 477》、《無題II- 482》

吳大羽說自己的繪畫「以天地為畫框，點染心胸，可以把示寸衷，佈須芥，指劃去來」，當中「佈須芥」一語尤為重要。其取自佛家「須彌納芥子」的觀念，意即把須彌山收納於芥子之中，見諸繪畫之上，即可理解吳大羽欲以有限之畫面，體現其氣魄極大的思想胸襟。在藝術家的紙上蠟彩之中，有一系列尺幅袖珍的作品，論色彩之繽紛、構圖之豐滿、結構之嚴謹，與其尺幅較大的油畫作品殊無二致。《無題II-477》與《無題II-482》（拍品編號1006）的抽象結構具有京劇臉譜神髓，強烈的色彩奪形而出，將臉譜輪廓吞食、消噬。《無題II- 477》色調潑辣暢快，其抽象構成以大紅色塊面為主，經過靛藍色線條的修正下，呈現一張略呈長腮短鼻的臉，隱隱可見京劇之中美猴王孫悟空的形象；《無題II- 482》五彩繽紛，其採用粉色系調子與短促的線條建構畫面，特別是正中部份以藍、黃、紅、棕、黑諸色並陳，有如一張性格剛烈鮮明的大花臉。兩幅有如肖像的抽象作品，將光色變幻、劇力賁張的舞台世界收納於方寸之中，在藝術上產生一種濃縮而極具爆發力的表現性。

吳大羽重視他的創作過程，認為此乃自訴心曲之途徑。儘管他曾經明確表示作品不必署名，「讓畫自身去表達」，卻不代表他不在乎作品有沒有人欣賞；相反，在一首詩作之中，他透露了自己的心願，希望一幅幅有如生命密碼的繪畫，能夠獲得也許素昧平生、卻獨具慧眼的知音人的共鳴。

《我把我一生的小心翼翼》

我把我一生的小心翼翼，

點點滴滴，經歷了無數哽咽，

滿是辛酸，記住心上。

通通寫上一張潔白的紙張，

滿滿地好像是蟻陣，

並同蠶子，為的是要交給你，

一個不相識的，天外陌路的過客。