朱銘

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朱銘 20/20

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在國際策劃朱銘

朱銘可以說是香港這個特殊平臺造就的國際藝術家。也虧得因為朱銘，我在八十年代初就開始海外獨立策展的工作，從亞洲逐漸推展到歐洲。繼香港藝術中心展覽，1984年我策劃了兩檔朱銘的亞洲展，在馬尼拉Ayala美術館和曼谷Bhirasri現代美術院的個展。1986年朱銘也因為香港的因緣與西方藝術接緣。香港藝術館舉辦了當年最轟動的雕塑個展，亨利摩爾Henry Moore的作品佔了香港所有最顯眼的公共位置。我為朱銘聯繫了唯一可用的置地廣場Exchange Square。當時置地公司的藝術顧問是Nigel Cameron，Nigel同意把檔期安排在亨利摩爾同時，這樣，一下子東西方兩個雕塑家在香港並排出場。亨利摩爾的盛名可說背書了新近成名的朱銘。接著同年1986底我再策劃了朱銘的星加坡國家美術館個展，展館和戶外全部使用，內容比香港置地廣場還要豐富，算是星加坡八十年代一個極有份量、還讓人記得的展覽。

香港和星加坡兩個1986的展覽留下了幾件主辦單位的戶外收藏，二十年來成為兩地最標誌的藝術。（HK Land的太極「單鞭」，星加坡的彩銅「人間」）。我在海外策展基本上都辦非銷售的展覽，除非主辦方收購，銷售展覽的話都跟當地畫廊合作。所以除了漢雅軒畫廊，我也作為獨立策展人經辦各種展覽。在八十年代，朱銘最重要的海外收藏大概就是香港和星加坡，而接著置地廣場的戶外「單鞭」，翌年1987，設計中文大學建築群的司徒惠建築師訂購並捐贈了朱銘在當時體積最大的「太極拱門」，作為中文大學建築軸線核心的點睛之作，立在圖書館門外廣場正中，成了朱銘巨型銅雕塑的里程碑。這件雕塑方稜硬朗，朱銘說是反映大學山坡的大片鑿石痕跡。後來2011年中文大學給朱銘頒發名譽博士，算是二十年宿緣。

香港還有幾件重要的戶外朱銘：另一件很有影響的是立在中國銀行正門外的「和諧共處」（「太極」系列），由貝聿銘先生挑選，1989完成。原先朱銘的方案是對打兩件，一方上推一方被摔，銀行方認為隱喻以大凌小不好，再改為相互推手的「和諧共處」。「和諧共處」由徐展堂先生捐贈，後來倫敦的大展也得到徐先生慷慨捐助。1991在倫敦南岸文化中心South Bank Cultural Centre的戶外大展是朱銘邁向西方最關鍵的展覽，主要契機是老友鄧永鏘爵士。

中文大學和中國銀行兩件作品有很強硬的自然石塊質感，是朱銘在八十年代轉化銅塑的典型手法。七十年代的木太極之後，朱銘逐漸走向銅塑，1983的Ayala Museum和Birasri Modern Art Institute的展覽就推出銅「太極」。他在楊英風處十年學藝，實習過所有通行的雕塑技藝。銅塑的好處是好保留，而在藝術上，銅塑與木雕最大的分別是“鎸刻”與“塑造”之別；一是打開凝固的實體找出包裹在裡面的造型，另一是用軟物質從無生有地塑造出造型。可是朱銘的銅塑不用“塑造”手法，而是使用“鎸刻”，他用發泡保麗龍塊作為實體，效果跟木塊不同，其表面處理的結果比較接近天然石塊的趣味。太極雕塑的自然氣魄可以借鑑傳統園林奇石的品賞，賞石要求的“瘦透皺漏”除了質感（皺）和骨肉（瘦），強調的是空間感和動感（透、漏），而動感正是朱銘作品最擅長之處。他把欲動未動的平衡拉出緊張關係，營造出的不僅是動的“形”，還有動的“勢”。中國的戶外雕塑傳統多是宗教主題，除此以外，在文人傳統裡，立體造型的鑑賞的重要一項就是奇石。反而人像雕塑在文人傳統裡不受關注，文人園林裡一概缺位，這是跟西方最大的分別，尤其對比西方園林的神話雕塑傳統。在立體藝術領域裡，如何把奇石精神轉化為中國當代創作資源帶有非常的意義。我認為朱銘做到了這一點。這是他對中國當代最重要的一項貢獻。

我在七十年代就關注朱銘，對他極大期待。原因是我對學院產出的中國現代藝術不滿，認為無法擺脫歐美的論述系統，以至無法從自身的歷史找到屬於時代的聲音。1976年看到雄獅美術報導洪通和朱銘兩位的展覽就喜出望外，發現歷史土壤居然長出這麼強而有力的藝術，也就越發不滿美術教育體制的走向。1980年我在香港藝術中心開始獨立舉辦展覽，就以香港的陳福善和台灣的朱銘開始，之後陸續在香港藝術中心辦過很多活動，也包括洪通和朱銘的老師楊英風的香港首展。朱銘當年在台灣最受歡迎是他的農村動物和歷史人物，這源於他早期的民間廟宇雕刻成就，也由於一般人對現代認識的保守。在香港推廣朱銘，我一直側重太極，並加上當時新制的彩木「人間」系列，就為了擺脫他的鄉土舊形象。所以在我的策劃下，朱銘在香港和海外一路以「太極」系列成名。俞大綱先生在七十年代評論，認為朱銘的動物題材把木刻的刀法提鍊成書畫的大寫意筆法，並指出齊白石的雞鴨筆法作比較。這點我很贊同。朱銘提升了民間資源， 在於能跟文人藝術的寫意趣味銜接， 把中國表意精神從新發揮，所以創作出扎根中國的現代藝術。並且，他的「太極」主題除了抓到時髦的中國符號，更為深刻的是把傳統神像轉化為普世的陰陽兩極力量的造型。「太極」可以說是今天中國人的園林裡的奇石，也可以說是廟宇裡諸神靈的現代詮釋。

1991年在倫敦南岸文化中心的朱銘大展要感謝鄧永鏘的熱心，為了這個展覽他和我跑了幾趟台北倫敦，拉了多方的關係，有賴南岸中心當年的名譽主席Sir Ronald Grierson 關照，徐展堂先生的贊助，鄧先生策動在英國的名流交誼，才把朱銘奠基於英國藝術圈。展覽位於南岸中心河邊，作為新建的Queen’s Walkway 的展線的首展，泰晤士報半版報導，轟動一時。年底再移展英國中部的Yorkshire Sculpture Park。這個雕塑公園的主要藏品是數量可觀的亨利摩爾雕塑，可以說是重新接連了兩個藝術家在香港的前緣。這個展覽後，朱銘正式被西方藝術界認可，便利了我之後在歐洲接洽的活動。

我在歐洲給朱銘辦過多種展覽，除了大型個展還有威尼斯戶外雕塑年展、法國 Saint Tropez沙灘雕塑展、畫廊展等，而以藝術重鎮巴黎和柏林的公共廣場展覽最隆重。巴黎的合作伙伴Herve Odermatt 先生經銷早期現代派西方油畫，但迷上中國當代，尤其喜歡朱銘，但他沒有策劃活動的經驗。我當時跟Enrico Navarra 的畫廊也有合作，他在九十年代專攻沃荷和巴斯契亞 Basquiat，尤其後者近二十年的市場命運，Enrico可以說是主要功臣。Herve 談妥了在巴黎名店區的Place Vendome廣場，Enrico 協助布展、圖錄、公關，在1997年十二月由法國總統希拉克夫人開幕，在麗池酒店晚宴。到會的朋友很多，巧的是尤倫斯男爵在麗池酒店長期訂有套房正對廣場，每天在窗口看我布展，開幕前一天才來打招呼道賀。更巧的是開幕那天朱銘突然告訴我他正好六十歲生日，滿一個甲子，真是雙喜臨門。說到年紀，在八十年代辦展覽時我們兩人常常拌嘴，他幾次提到算命先生說他短壽，所以不宜受刺激，到了此時知道命運難關已經安渡。

2003年柏林的展場大概是最讓人有遐想的地點。東柏林菩提大道，從Brandenburg Gate 拱門開始，Adlon Hotel前面的大馬路中軸綠道，一排朱銘「太極」列行而下。當年希特勒閱兵就在Adlon 酒店位置。今日德國徹頭換臉自我批判，包容異己，此區成為旅遊文化要道，我們在Adlon 開幕酒會尤其感覺到柏林官民的隨和融洽與生活的平民感。美國藝評家Maggie Pai評述這次展覽，認為是朱銘藝術生命的高潮，並以作品提升公共空間的環境，讓人在展品結束移走後茫然若失，高度評價戶外「太極」的成就。

在亞洲，朱銘的展覽高峰是1995年的日本箱根戶外美術館。箱根是亞洲最負盛名的雕塑公園，在溫泉山區，臺灣藝術界尤其嚮往而不得其門以進。箱根戶外美術館在七十年代曾購藏一件朱銘木刻太極「單鞭」，之後不再問津。借倫敦大展的聲勢，我與Solar Mirror公司的吉田夫人，和高雄美術館黃才郎館長聯手， 於1995年安排在箱根戶外美術館舉辦朱銘個人雕塑大展。

總的來說，二十多年來的策展成績，把朱銘定位成華裔雕塑家涉足國際的先河。他的海外大展，無論箱根戶外美術館，倫敦南岸文化中心，巴黎或柏林，還有其他大大小小的活動，都帶著開闢的刺激和興奮。能與未成大名的藝術家共走這段漫長的草創道路，的確有難以言喻的滿足。

張頌仁

論武‧朱銘

《東周列國志‧七二回》所描述的「有扛鼎拔山之勇，經文緯武之材」，說明了中國文化對於橫槊賦詩、文武兼濟之盛讚。如果說「文」的精神來自於靜態的禮樂教化與修身養性，「武」的精神則在流轉的動作中，著重於審視和反省自我。人的天性易見他人，卻難以審視自我；具體的對手易於防禦，抽象的對手則難以衡量。「武」的精神不只是「術」，而在打倒對手之外，追求一種超越自我的終極實踐。朱銘的雕塑藝術，亦在不斷的自我超越過程中，體現了武之四美：形美、神美、德美、與道美。「武」之美，一如藝術之美，是外顯和內涵的統一。朱銘將「武」視為審美對象，透過雕塑而使動態的武，化為靜態的意象，將觀者對武的認知、理解、和想像，轉化為凌駕於武之形像的藝術經驗。

中國文化對於雕塑的欣賞，並非突顯於人物造像的發展上，而著重於整體意境的經營，將意境視為藝術追求的極致。我們因而能在園林的興築之中，得到中國文化對雕塑和意境欣賞的最好印證，在山石與造景的三維空間中，反映了文人對走入自然的終極追求。朱銘的藝術，突破了中國文化對於「文」之雕塑感的欣賞，而在「武」的意境體現中，成為雕塑與中國文化的創新結合。「武」的意境，來自形之外練、神之內養、德之內修、與道之昇華，「道」是「武」所追求的最高境界，在超脫了「術」之後，以術求道，使技與道合，最後達至大道無形、象中有道、道在象中的境界，而可與莊子美學思想中的「大美」相比：在「武」的意境中，達至美的昇華。

西方雕塑藝術歷經中世紀、文藝復興、以至新古典主義，人物雕塑的製作目的，逐步由宗教意涵的彰顯，轉而成為權力的表徵。在現代藝術的範疇中，雕塑藝術成為不斷推翻舊有意義的載具。一如曾受南美、亞非文化啓發，將雕塑抽象化的亨利‧摩爾，亦或受布朗庫西影響的日本雕塑家野口勇，將東方的空間美學，帶入西方的現代理性中。朱銘的雕塑，也以前所未見的造型與製作方式，衝擊著文化交匯中的現代雕塑。然而，他的雕塑扎根於中國文化，真切關注著以人為本的庶民生活。朱銘曾說：「我的藝術生涯如同一棵樹的成長，鄉土是它的根，『太極系列』是它的枝幹，而『人間系列』是它的開花結果」。鄉土、太極、以至人間，此三個系列在時間上互相貫通、在意義上相互生成，成就朱銘畢生對大美的追尋。

1976年，張頌仁先生首次得知朱銘這位雕刻家，是從雜誌上看到他在台北國立歷史博物館的展覽報導。從1982至2006年的二十多年間，除了八○年代在紐約的幾項活動，張頌仁先生策劃並主辦了朱銘所有在台灣以外的國際展覽，包括多項讓朱銘在國際定位的關鍵性大型戶外展，如1991年倫敦南岸文化中心的戶外「太極系列」大展、1997年巴黎梵登廣場雕塑展、及2003年的柏林個展等。朱銘曾表示，海外展覽的成功，必須感謝彼時作為他經紀人的張頌仁先生，沒有他的支持與提攜，便難以實現「讓世界看見朱銘，讓世界理解他撼人心魄的藝術」之理想。本次專拍以張頌仁先生所收藏的「太極系列」為主軸，輔以速寫般的「人間系列」木雕，及回歸鄉土的《水牛與牧童》、《公雞與母雞》等，以二十六件難能可貴的重要作品，貫穿朱銘數十載的雕塑生涯。

道法自然：無法卽有法

一如石濤所講求的「無法卽有法」，提倡使技巧配合藝術的表現需要，朱銘亦順其表現需要而開創新技法、使用新媒材。朱銘曾說，要學習很容易，要「丟」卻很困難，需有恆心毅力才能做到。朱銘一路從他所說的「丟掉老師」：一方面不斷學習、一方面卻又不斷嘗試拋開李金川與楊英風對他的影響；到「丟掉媒材」，亦即不斷歸零，捨棄先前所熟習的技法，探索未知的媒材，終能以他獨到的表現手法，逐步開拓個人風格。

清雍正時期，造辦處曾製作花梨木釉磁桶，將花器外觀繪以惟妙惟肖的仿木紋質理。此次專拍中的《太極系列：單鞭下勢》(拍品編號1001)，為朱銘少數直接將木雕鑄為銅雕的代表，顯見木質紋理於銅雕上的精妙表現。八○年代初期，朱銘為了製作大型雕塑，礙於巨大木材難以尋獲，且常因木材本身特性，而影響成品效果，因此開創了新的銅雕製作方法，以順應其表現需要。他削刻保麗龍後翻模製作為銅雕，為了在保麗龍上實現木質紋理，大刀闊斧處理大的塊狀面積，再以自製雕刻刀處理細節。朱銘以其獨特的創作方式，使銅雕模擬木質感或石質感，重現中國文化對於材質玩賞的趣味。於此，他不再著重於順應紋理，而更關注於創造紋理，正如古代畫家觀察大自然的特徵後，創造出各式皴法以表現山石質感。而此種方法上的開創，亦即如同唐代李思訓所創之斧劈皴，使畫家得以果斷地表現北方山石的質地與棱角。

在《太極系列：推手》(拍品編號1002)中，朱銘以稍顯圓潤的棱角，和卵石般的溫潤質地，表現太極拳中較為鬆沉的招式。太極推手為雙人對打中極為重要的基本功，主張在身體放鬆的狀態下，使用掤、捋、擠、按、采、挒、肘、靠等技巧，以借力發力。在控制自身平衡的過程中，使自己「生根」，而後攻擊對方的上肢和軀幹，使對手失去平衡，達到「制人而不制於人」的效果。朱銘也在部份作品中，使用熱鋼線平滑粗糙的顆粒面，以較為光滑的表面，模擬作品中的石質感。此種石質感的表現，可見於《太極系列：轉身蹬腳》(拍品編號1003)中。蹬腳類同於太極拳中的十字腿，為難度較高的招式，在一腳懸空，單腿支撐的狀態下，旋轉身體而蹬出腳跟。從下勢、推手、以至蹬腳，上述三件「太極系列」作品，除顯見朱銘在質地表現上的豐富變化，可見其重心和動勢的流轉，更衍伸出相生相剋的太極對打木雕。