毛旭輝

一九九二年作

香港，佳士得，2010年11月27日，拍品編號1044
現藏者購自上述拍賣

中國廣州，廣州會展中心，〈廣州首屆九十年代藝術雙年展(油畫部份)〉，一九九二年十月，27頁

〈中國畫文獻1954-2000〉趙力及余丁編 (中國，湖南美術出版社，二〇〇二年，1532頁

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權力的解構: 毛旭輝的92家長

作為八十年代的重要見證人，毛旭輝的名字總是與八五新潮和「西南研究藝術群體」這兩個關鍵字密不可分。三聯鉅作《92家長》（拍品編號1064）是藝術家〈家長〉系列的顛峰之作，並曾參選中國首個雙年展「廣州首屆九十年代藝術雙年展」，以三組象徵符號：鑰匙、靠背椅、門釘，成就了這件充滿政治及社會隱喻的表現性風格巨作，是談論九十年代早期當代中國藝術，不可或缺之作。同時，《92家長》是藝術家首次確立鑰匙作為象徵符號，引伸至後來的〈權力的詞匯〉系列，並成就其著名的〈剪刀〉系列，其學術意義及歷史意義深重。

一九五六年出生的毛旭輝長於雲南，一九七七年，他考入雲南藝術學院，成為恢復高考後的第一批油畫系大學生。相對來說，雲南藝術學院自身的歷史並不長，也沒有形成無法逾越的學院傳統，在這種自由的風氣當中，毛旭輝本能地懷疑社會現實主義手法，同時卻又苦於無法兼顧形式主義與悲劇性氣氛。但來自兩個方面的影響最終幫助他理清了創作道路：一九八二至八三年期間，毛旭輝閱讀了大量的西方現代小說和哲學著作，包括海明威、卡夫卡、艾略特、叔本華、尼采、柏格森等；此外，長期的文化閉塞後，一九八O年代初期來到中國的多個西方藝術展覽對毛旭輝產生了巨大觸動。一九八二年，他不遠萬里趕到北京，在中國美術館他參觀了美國石油大王韓默博士的收藏展，塞尚、莫迪裡阿尼、柯羅等大師的原作質感顛覆了毛旭輝此前從粗糙印刷品上得到的認知，他意識到大師都是非常質樸的，這在之後也成了他的藝術標準。在同期舉辦的「德國新表現主義」畫展那裡，毛旭輝則又找到了與內心需求最為契合的情感表達方式：「我真正開始創作是通過北京之行以後，我可以開始面對創作問題，開始畫自己的生活和體驗，其實是從那個時候開始的。」¹ 這兩個展覽對於毛旭輝的影響極為深遠，一方面，來自於柯羅風景畫中朦朧而詩意的元素被運用到他後來的寫生系列《圭山組畫》中；另一方面，莫迪里阿尼變形處理的人物、德國表現主義繪畫的直接、不安、苦澀加速了他藝術觀念的確立，直接開啟了他在八十年代中後期的表現主義畫風，〈體積〉、〈紅色人體〉等系列便是他這一傾向的最早表現。

在大學期間，毛旭輝陸續與聚集於中國西南地區的張曉剛、潘德海、葉永青等藝術家成為好友，通信、創作、討論文學與哲學著作成為他們在八十年代的生活常態。第六屆全國美展所顯示出來的官方展覽制度的保守僵化令藝術家們深感失望，在毛旭輝的宣導下，他們於一九八五年六月在上海靜安區文化館自行組織了首屆「新具像畫展」，緊接著，一九八六年，「西南藝術研究群體」在毛旭輝家中成立，這一批藝術家以關注自身的命運與精神狀態為創作目標，並通過批評家高名潞的推動，迅速地加入到八五美術新潮的洪流當中，形成了一股不容小覷的「西南力量」。

一九八八年，毛旭輝以油畫《家長》參加了由批評家呂澎等人組織的「西南現代藝術展」，這預示了他在創作上的新轉向。關於「家長」這個主題，藝術家在自述中有詳盡的闡釋：「大概從一九八八年夏天開始，我接觸到『家長』這個主題，我對它一直懷有一種複雜的感覺，有時它好像是我們父親或者是更遙遠的父輩；有時好像又是我自己；有時它是一個嚴厲的擁有權威的孤獨的形象；有時它使我感到恐懼，它是一個長期壓在我們的精神上的影子；有時它並不具體，但它充滿力量，它坐在黑暗中面對著嚴酷的現實。它漸漸地形成、擴展，推開其它的問題，意志力因它而煥發出來。我不斷地畫「家長」這個東西（一九八九年來我幾乎全身心投入其中），並沒有完全感到滿足，至今還被激發著，要做很多工作。這是身不由己的事情，在這個過程中我更加瞭解自己的力量和過去不甚明確的東西。」²

〈家長〉系列無疑是毛旭輝藝術生涯的一座里程碑，它肇始於一九八八年，直至今天仍然綿延在毛旭輝的藝術實踐當中。對於〈家長〉在幾十年中的變化發展，高名潞總結道：「從作品的年代順序看，〈家長〉是從自畫像、家庭肖像的母題開始的，而後完全走向了抽象。大毛試圖把〈家長〉還原為它最本質的概念，並不特指某一具體的社會階層意義上的家長，比如，國家權力、家庭結構、或者兩性關係等等。毛旭輝用一系列的帶有金字塔中心的構圖把傳統的君臣父子、三綱五常和現代社會的權力結構『圖式』出來。構圖因此越來越走向簡化，以至最後衍化為椅子和剪刀的幾何形式合成。」³ 一九八九年二月，毛旭輝參與「中國現代藝術大展」的〈家長〉當中還可以看到經過變形的人物肖像，六月的政治事件之後，〈家長〉則隨即發生變化，在新的時期裡，〈家長〉這個象徵符號產生了新的指涉，毛旭輝開始從日常話語層面對國家權力進行圖解：「一九八九年後我關注的不是我個人的問題，這一點非常重要。我一方面退回到繪畫性本身上去，研究畫面的肌理、厚薄、製作和程式，形式感之間的微妙差別，用筆的大、小、強、弱，講究的就是這些東西。另一方面，〈家長〉這個概念並非指某個具體的人。它伴隨著我一貫的精神欲求，那種對權威的古老感受，這種權威在中國的歷史上所起到的決定性影響，它影響到社會的進程，它針對的是中國歷史發展中一個具有特殊意義的概念。只有經過這個角度我才能將〈家長〉這個非常普通的概念深化下去，一步步修正這個圖式，使它以各種面貌各種形式出現。」⁴

毛旭輝提到的「各種面貌各種形式」深刻地體現在作於一九九二年的《92家長》當中，無論從畫面呎幅或是結構關係上，此作都堪稱是〈家長〉系列最具代表性的作品。作品曾參與「廣州首屆九十年代藝術雙年展」，該展覽是當代中國藝術於九十年份初期一個重要展覽，是藝術界力圖突破及建立當代中國藝術市場的嘗試，它特別設立了不同獎項，並吸引了全國的藝術家，以代表性作品參賽，讓展覽出現多張大呎幅及多聯作的曠世之作，包括張曉剛的雙聯作《創世紀》及曾梵志的三聯作《協和三聯畫》，影響力甚巨。《92家長》曾參與當年十月的「廣州首屆九十年代藝術雙年展」，通過由呂澎、皮道堅、易英、黃專等批評家群體組成的評審委員會評審，《92家長》獲得優秀獎，在評審意見書裡，評委們對其評價道：「這件具有鮮明個性化圖式特徵的表現風格的作品，以其有力的筆觸和強烈的色彩表現，體現出畫家成熟的藝術觀點和傾向。鑰匙及閘釘暗示的問題與中間鏡中的『家長』符號的呼應，使得這件表現主義作品增加了隱喻的含義，這在眾多的表現風格的作品中是少見的。授予『優秀獎』在於肯定這種象徵——表現主義的富於個性的傾向。」⁵

《92家長》去除了人物與敘事性，取而代之的是三組象徵符號：鑰匙、靠背椅、門釘。高純度的紅色與黑、白、灰的對比，沿襲自八十年代的表現性筆觸，粗糙的畫面肌理效果，營造出森嚴峻厲的氣氛和強大的視覺衝擊力。靠背椅作為〈家長〉系列最具經典性的畫面符號，來源於毛旭輝對卡夫卡小說《審判》的閱讀。在中國，〈家長〉文化的核心是家庭和政治的中央集權，靠背椅一方面象徵著威權，一方面，也象徵著家長作為審判者居高臨下、權柄在握的姿態，因此，相比早期有人物出現的〈家長〉，空無一人的靠背椅則傳遞出了更強烈的不安與危機感。

同時《92家長》首次出現椅子以外的象徵符號，左邊的鑰匙在毛其後的創作中多次出現，並直接影響〈權力的語匯〉系列的誕生及取向，把家長延伸至對權力的思考，除了鑰匙，其他符號包括如手勢、書架、電腦等具語言權的物件。而〈權力的語匯〉隨後延伸至後來最為人熟悉及其簽名式的〈剪刀〉系列。

兩旁的鑰匙及閘則是一對相互呼應的符號，它們既可以令人自由通過，也可以形成阻隔，決定權往往在〈家長〉手中——這構成了〈家長〉之於權力分析的另一重隱喻。通過對日常物品賦予擬人的感染力，毛旭輝實現了個人體驗與歷史意識的有效融合，以象徵主義手法對中國的歷史演變進行反思，試圖喚起更多的人來追尋生命和世界的意義，這正是《92家長》的價值所在。

1 《毛旭輝訪談》，香港亞洲藝術文獻庫

2 毛旭輝：《一份藝術歷程的筆記（1986-2012）》，《滇池》，2012年12月，頁84

3 高名潞：《大毛物語》，《毛旭輝1976-2007》，香港漢雅軒，2007年，頁46

4 毛旭輝：《一份藝術歷程的筆記（1986-2012）》，《滇池》，2012年12月，頁84

5 呂澎、皮道堅：《關於二十七件獲獎作品的學術評語》，呂澎主編《“廣州雙年展”中國廣州·首屆90年代藝術雙年展（油畫部分）20周年文獻集》，四川美術出版社，2013年2月，頁272