王沂東

款識
王沂東 2003

香港，少勵畫廊
現藏者直接購自上述來源

杜伊斯堡，現當代藝術中心〈光與影—蔡國強，王沂東，張林海〉二〇〇五年五月十一日至七月三日
香港，少勵畫廊〈十五年 : 少勵畫廊十五周年回顧聯覽〉二〇〇七年十一月二十四日至十二月十一日，33頁

〈中國名家人物油畫精品選—艾軒、王沂東、楊飛雲〉 （中國，天津，天津楊柳青畫社，二〇〇五年），8至9頁
〈中國當代油畫名家畫集—王沂東〉（中國，北京，人民美術出版社，二〇〇六年），83至85頁

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在永恒的瞬間裡，約定今生

王沂東寫實鉅作《天上人間》

「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數；兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。」

秦觀《鵲橋仙》

憑藉無出其右的寫實技巧，以及作為「中國寫實畫派」創立者之一，王沂東堪稱當下中國寫實主義的領軍人物。藝術家出身山東美術學校及中央美術學院，其於八○年代一度遠赴美國，親炙西方大師原作、體驗彼邦藝壇發展，卻始終心繫故土，並在歸國以後致力錘鍊鄉土情懷，結合歐洲古典繪畫、美式鄉土寫實與中國審美觀念。對於家鄉沂蒙山區的風景人物，王沂東不僅了然於胸，更在創作過程中貫徹理想主義精神，將原本屬於一方水土之個人回憶，昇華成普世共賞的美好祝願；踏入千禧年以後，藝術家的寫實技巧臻至顛峰，作品亦隨之更富敍事性與人文精神，而誕生於2003年的《天上人間》（拍品編號1013），即是藝術家踏入新世紀之後，力求挑戰自我的鉅作。

詩意盎然的純摯戀曲

與王沂東一般相對直白的作品命名不同，《天上人間》典故出自南唐李煜《浪淘沙》名句「流水落花春去也，天上人間」，立意上饒富詩情。本作乃藝術家較少創作的雙人肖像，其不僅尺幅宏大，更透過兩位角色之互動，營造豐富的戲劇較果及畫面張力：在一片茫茫雪野之上，一對青年男女伏身而下，相聚於畫面中央。如此簡潔的身體語言，實為非常奇巧的佈局安排，不但讓觀眾視線很自然的從兩邊慢慢收攏到中央，亦暗示著畫中男女相方從遠而近，慢慢走到一起的過程，隱隱呼應秦觀在《鵲橋仙》中敍述牛郎織女鵲橋相會的技巧與美感；右方的青年憨態可掬，情深款款地為少女戴上手鐲，其小心翼翼、低眉斂目之神情，彷彿將這簡單尋常的動作，看成世上唯一而最重要的事，可知他對於少女以及此手鐲的重視；左方的少女天真瀾漫，一雙黑白分明的眼睛正將目光投向男子，卻似看非看，怔怔出神，其略略失焦的視線，恰如其分的表現出少女此時正陷入滿懷憧憬的幻想。透過照相機式寫實的畫面，《天上人間》向觀眾展現一幕青澀腼腆、純美真摯的定情時刻，而其背後的訊息，則是滿溢的、抽象的戀戀詩情。

手鐲：解讀作品的關鍵

《天上人間》最具戲劇性的部份，在於青年為少女戴上的一枚鏨花白銀手鐲，若能理解此一道具的重要性，即能釐清本作題旨之關鍵、人物和場景關係，以至本作在王沂東作品系列之中的重要性：手鐲古稱「釧」、「臂環」、「跳脫」等，是中國歷史最悠久的飾物之一，其起源自母系社會過渡至父系社會時期，中國迄今年代最早的手鐲，即出土自山東西夏侯新石器時代遺址。在西方，男女之間以戒指為結婚信物，於無名指上戴戒指，象徵此人已婚；而在中國，手鐲具有完全相同的象徵意義，時至今日，華人婚嫁之時，男方家長依然會向媳婦餽贈手鐲，作為傳家之寶；在傳統鄉村之中，此一風俗保留得更為完整。因此王沂東筆下的少女和新娘，絶少佩戴西方文化意味濃厚的戒指，反而大都戴上手鐲，作為心有所屬的象徵。由此推論，《天上人間》青年向少女戴上手鐲，正是他向少女求婚，彼此許諾結成夫婦的重要時刻。能理解此一關鍵，則能理解為何青年如此專注認真，亦能理解少女為何滿懷憧憬：這手鐲不止是一份禮物，更是象徵了二人的美好將來。《天上人間》誕生之後，藝術家陸續創作《純真年代》、《蒙山晨霧》等雙人肖像，其同樣委婉的借用手鐲或「結髮」的行為去象徵婚姻，但如此明確描繪求婚時刻者，則本作幾乎是唯一例證。

場景中的國畫與電影元素

王沂東的作品具備高度識別性，除因為其貫徹以沂蒙山區為主題，亦源自藝術家仔細經營、並應用於所有作品之中的場景語言。王沂東曾經多次提及自己對於電影的嗜愛，並一直致力為作品賦予電影元素，而宋代的工筆畫和大山大水，亦對他有重大啟發，由此成就其獨樹一幟的繪畫語言。他曾經指出：「人物的寫實繪畫，特別是臉的造型，必須嚴謹……但另一方面，像山、水、樹木等背景，卻需要開放了去創造，形成一個獨特的環境，抒發畫中人的感受，而非單純的為表現而表現。『造勢』就是要借周圍的『勢』來渲染人物。」《天上人間》之獨特尺幅，即呼應著電影大銀幕，以及國畫裡面的橫軸。其強調寛度與縱深、削刪不必要的高縱，使得畫中雪景更顯廣闊無垠，這種取景方法，深深呼應著古代畫論「三遠」中的「平遠」和「深遠」，若將本作場景與宋元繪畫中的橫軸雪景比對，可見當中承古開今之妙；透過如此宏大的背景，「天上人間」的題旨獲得上佳演繹，觀眾亦能直觀地代入畫中世界，體會畫中人物毫無保留漏沉於戀愛的世界。

除了具備無可挑剔的人物造型能力，王沂東對於場景細節亦一絲不苟，務求作品各個環節緊密相扣：《天上人間》尺幅上追求寬闊，至於縱深的透視效果則需由畫中景物營造。為此，藝術家特別在男女角色前方置入兩排小樹，其作用即為強調前景，與後方的遠山彼此呼應，營造距離感，並且免卻畫面左右兩端過份空白之弊；此外，藝術家為了讓雪地保持生機，非常巧妙地在遠方的山腳下加入了民居，縷縷炊煙冉冉升起，含蓄地提示雪地之中有人居住，並且暗示畫中男女主角在訂婚之後，將會一起建立家庭，在土生土長之地繁衍後代，樹立幸福生活的典範。

暖人瑞雪：理想主義的鄉土情懷

《天上人間》代表著王沂東作品中純乎其純的鄉土情懷，這種情懷放諸一眾寫實主義畫家之中，顯得尤其特出。生於四、五○年代的中國畫家，許多都在青年時代經歷文革，其上山下鄉之歲月，往往成為創作路上不可磨滅的印記，不但造就了七、八○年代盛極一時的「傷痕藝術」，亦使得中國藝術在掀起鄉土寫實浪潮的時候，與美國以懷斯 (Andrew Wyeth)為首的美式鄉土主義合流，形成富於時代意義的中西合璧；王沂東是少數文革經歷較為幸運者，加上山東本身氣候宜人，以及相對豐饒的條件，使得王沂東在作品之中自然流露一種樸素知足的幸福感。《天上人間》的背景雖然是廣闊無垠的雪地，卻沒有絲毫讓人感到蕭瑟，反而營造出潔淨、安寧的效果，若與懷斯所描繪的美國鄉郊雪景比較，藝術家應該對此有所參考，並作出適當損益；此外，藝術家在使用照相式寫實的技巧的同時，創意上卻貫徹理想主義，把自己的故鄉形象提煉昇華，塑造成一片淨土，不僅雪白的大地不染纖塵，連人物服飾的色彩，以至前景的枯葉，都較現實生活所見的亮麗照人，此種做法，容或受到文藝復興大師如提香(Titian)、丁托列托(Tintoretto)的色彩觀念影響。

中國寫實主義的砥柱式人物

寫實主義最早由徐悲鴻於二○年代引入中國，至今已接近百年，其發展亦從早期技術方面的移植，邁向更深層次的文化層面的融合。王沂東堅持以山東民俗為主題，使之躍登大雅之堂，放眼當今中國寫實諸名家，如陳逸飛之於上海、艾軒之於西藏、羅中立之於巴蜀、姜國芳之於清宮、張利之於新疆等，實為一場聲勢浩大的中國寫實主義的在地化運動，論廣度與深度，與早年僅僅透過學院派傳承不可同日而喻。油畫世界裡的中國，因此顯得豐富多姿、有血有肉，擺脫了十七世紀以來歐洲透過臆想猜測而成的「中國風」、以及晚清外銷畫裡面的板刻化形象。

作家暨藝評家王兆軍曾經指出：「為了真切的感受生活與生命，保持與生活原生相的聯繫，王沂東始終珍惜與故鄉農村的聯繫，其嚮往之熱烈，其咀嚼之細緻，不僅平衡了中國藝術界目前對鄉村資源的某種程度的忽視，也為王沂東的創作提供了豐富的資源。王沂東經常去沂蒙山寫生，去領會那裡的人文精神。他一直關注那片土地，並非單為取得作畫的素材，同時也有感情的寄托。」《天上人間》的風景和人物來自王沂東的故鄉，對其本人而言不但是客觀的自然和模特兒，更有著熟悉的親切感，因此倍添溫馨暖意；相反，另一位中國寫實名家艾軒以雪地入畫，則旨在反映西藏之嚴酷，顯示對於藏人生活的關懷，兩者對於冬季的理解和演繹，可謂各具深意，這亦反映了中國地大物博，寫實畫家往往基於地緣與個人經歷，折射出中國千變萬化的現實狀況，提升了中國寫實主義的多元性。