吳冠中

款識：
一九五四.記鐘樓.荼（左下）

亞洲重要私人收藏

〈生命的風景：吳冠中藝術專集I〉生活．讀書．新知三聯書店，北京，二〇〇三年，二百二十三頁，彩圖
〈吳冠中全集2〉水天中、汪華編，湖南美術出版社，長沙，二〇〇七年，四十六頁，彩圖

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懸崖上的燈火－中央工藝美術學院

「（五○年代以後）央美、浙美大抵是一個大系統中的兩派分支……新中國的美術教育、創作成就和總體面貌基本上可以說是這個大系統作用的結果。從這個角度來看二十世紀中國百年美術的學派格局，以中央工藝美術學院為中心的繪畫學派，我以為才是真正與中央美術學院的徐悲鴻學派、蘇俄體系並峙而立，且影響二十世紀中國百年美術進程的一個重要的學派體系。」

藝術史學家劉新《二十世紀中國美術史中的裝飾繪畫體系－中央工藝美術學院的藝術文脈和繪學傳統》

中國的現代藝術發展，在二十世紀上半葉以杭州藝專（1938年起稱為國立藝專）為主軸。1949年，中國大陸政權易手，文化政策「一邊倒」傾向蘇聯，蘇派寫實主義與「高大全」、「紅光亮」的創作標準，因為服務政治宣傳而佔取主導地位，國立藝專自1950年起被更名為「中央美術學院華東分院」、1958年再更名為「浙江美術學院」，人員和教學方針大幅調整，林風眠、吳大羽等抗戰勝利後回校執教的現代宗師，再度被解聘，自此以至於改革開放，現代主義在浙美被置於隱流，而在這近三十年間，現代主義則由位於北京的中央工藝美院接力傳承。蘇富比秉持整理學術之專業精神，在本季專題介紹中央工藝美術學院，重點推薦袁運甫（拍品編號5046）、祝大年（拍品編號5047至5049）、吳冠中（拍品編號5045、5053及5054）三位中央工藝美院的骨幹成員，以及畢業於工藝美院、在改革開放時期最早成立獨立畫會「同代人畫會」的黃冠餘（拍品編號5050至5052），反映現代藝術從民國至於八五新潮之間的存在和演變，補充二十世紀中國藝術史的重要章節。

薪火相傳：接棒民初現代主義

中央工藝美術學院為培養工藝美術設計人材而立，旨在服務輕工業，為國家出口創滙。其於1956年由國務院批准成立，至1999年與清華大學合併，成為今天的清華大學美術學院，其獨立辦學四十三年，恰好補完中國現代主義在二十世紀下半葉之發展。其初期分為染織、陶瓷、裝潢學系，日後增加室內裝飾、印刷、服裝、家具設計等實用專業，教學上具有較大自由度講習形式美和色彩學，此乃現代藝術之強項，而在民初活躍藝壇的現代藝術家，亦因而獲得發揮之平台。

工藝美院的創院師資，主要來自中央美術學院實用美術系、中央美術學院華東分院（即前國立藝專）實用美術系及清華大學營建系，譬如張光宇（1900-1965）是民初重要漫畫家、普羅藝術先鋒，提出重要的「大美術」理論；龐薰琹（1906-1985）是旅法先驅，創辦民初前衛藝術團體「決瀾社」，對於中國民族藝術、裝飾藝術深有研究；張仃（1917-2010）長於焦墨山水和實用美術，不但推動中國壁畫復興運動，更曾領導國徽設計小組；雷圭元（1906-1988）早年旅法，先後執教北平藝專及杭州藝專，長於繪畫、染織和漆畫等；衛天霖（1898- 1977）為旅日先驅，長於色彩教學，吳冠中即由他薦入工藝美院。

鍥而不捨：從「長江萬里圖」到「同代人畫會」

工藝美院之成立，端賴以上活躍於民初的現代藝術家籌劃推動；創校之後，其對於現代主義在新中國之發展，責任則落於新一代的教員身上，如袁運甫（1933年生）、祝大年（1916-1995）和吳冠中（1919-2010）等。袁、祝、吳皆為民國杭州藝專學生，深受現代主義薰陶。六、七○年代以後，他們通過言傳身教，對於工藝美院的教育帶來重大貢獻。文化大革命高峰期，中央工藝美術學院全校下放李村勞動，教師被禁止創作、撰述和講課，直至1972年，相關禁令雖稍為放寛，藝術家得以於假日創作，但在反覆無常的政治氣氛下，亦可能演變成官方欲擒故縱之舉。吳冠中、袁運甫、祝大年率先重拾畫筆，當時實屬以身犯險，這種激情鼓勵了學生如王懷慶、黃冠餘等恢復創作，儘管因為創作工具簡陋，而在當時被戲稱為「糞筐畫派」，但他們的勇氣，卻造就了中國現代藝術史上艱苦卓絕、散發人性光輝之一頁。

1973年，中央工藝美院師生陸續返回北京，袁運甫、吳冠中、祝大年和中央美術學院的黃永玉，更被派往南方，從上海到重慶沿途採風，為北京飯店的巨型壁畫「長江萬里圖」作實地考察，儘管此一計劃最終因為批黑畫的風波而告吹，四位藝術家卻因此行而迎來各自的創作豐收。此番傳奇經歷，亦使袁、祝、吳之於中央工藝美院更具標誌性意義。作為當年的工藝美院學生，王懷慶、黃冠餘一方面接受學院派寫實訓練，另一方面卻深受現代主義精神感召，他們在1980年組織「同代人畫會」，在中國美術館舉行「同代人畫展」，成為改革開放以後最早的獨立藝術團體，探索藝術創作的可能性，為「八五新潮」揭開序幕。

裝飾繪畫：現代主義的轉化與民族化

在工藝美院的教學和理論體系之中，「裝飾繪畫」是重要概念：在中國獨尊蘇聯寫實主義時期，「裝飾繪畫」即為「現代主義」的替代名詞，譬如其繪畫學系稱為「裝飾繪畫系」，其於1956年以後創辦的《裝飾》雜誌，即是傳播現代藝術之媒體等等。「裝飾」既為「工藝美術」服務，現代主義之思想與技巧，特別是形式美和色彩學，便得以授受和討論。五○年代以後，林風眠和吳大羽處於中國大陸藝壇之邊緣，是故現代藝術得以在官辦學院之中傳承，實有賴於工藝美院諸君之智慧；與此同時，工藝美院師生亦繼續探索現代主義的民族化道路，從理論到創作到教育，從油畫到水墨到新媒材，從繪畫到雕塑到公共藝術，從觀念到技巧到民族文化，現代主義正透過他們的努力，在中國找到落地生根、進一步融入民族文化的契機。

水彩賦成犖犖古意

1949年，遠在巴黎留學的吳冠中得知新中國成立，決意回歸祖國效力；翌年，藝術家定居北京，先後擔任中央美術學院講師、清華大學建築系副教授及北京藝術學院油畫教研室主任、副教授，並於1964年調入中央工藝美術學院長期任教。《北京鐘樓》是吳冠中歸國初期的作品，其曾親自點評本作：

「中國古典建築都是有機的整體組織，是有情有意的，西方建築師的追求於我國古代大師的匠心也異曲同工，歌德早就說過：『流動的建築是音樂，凝固的音樂是建築』。『道是無情卻有情』，畫家作畫原該總是有情的，畫建築、樹林、山川草木……都寄予了作者的感情。」

此際，藝術家在清華教授素描和水彩，本作即以他當時至為嫻熟的媒材，呈現京城著名古蹟。其畫面以棕楬色為主調，變化細膩而帶透明感，表現出渾樸大氣的皇城氣質，背景的霜天與左下方的蒸氣，亦渲染出北方秋冬天氣的乾燥蒼莽；為了提升畫面的動感，藝術家特別加入了圍繞鐘樓盤旋的兩行飛鳥，與之對應的，則是隱現於右下方的途人。途人的形象毫不具象，而以黃、 紅、藍色彩點象徵，這亦成為吳冠中日後風景作品的常見手法，除了為本作增添人氣，亦是一種誇張，突顯了鐘樓的高大巍峨。吳冠中的早期作品，因經歷文革而留存極少，按二〇〇三年出版的《生命的風景》顯示，本作一度被認為是「遺失」之作，及至二〇〇七年出版《吳冠中全集》，才重新確認其存在，在藝術家的認知領域裡失而復得，彌見珍貴。