威廉·德庫寧

薩維爾·弗卡德公司，紐約
詹姆斯·可可然畫廊，洛杉磯
A·阿弗烈·陶博曼於1977年10月購自上述畫廊

佛羅里達州棕櫚灘，諾頓畫廊，1977年11月28日至1979年5月9日（借展）
紐約，惠特尼美國藝術博物館，「二十世紀美國藝術：永久收藏精選展」，1983年5月至12月

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「它們在畫家七十多歲的時候出現，在那段時期巔峰的畫作……色彩濃重艷亮、擁擠地堆疊起來，浮動和破碎的形狀相映襯，展現出粗放強烈的繪畫質感，記號與圖像合併聚攏，畫面每一寸因注滿能量而顫動不止。」大衛·瑟維斯特著，《現代藝術：評論 1948-1996》，倫敦，2001年，頁349-35

「德庫寧在七十年代的作品消滅了距離。各種特寫表示親密，但是是令人疲勞的親密距離。這些作品凝聚了畫家身心融合為一的無上喜悅的體驗。」
大衛·瑟維斯特，《現代藝術：評論 1948-1996》，倫敦，2001年，頁349-350

德庫寧不求展示清晰的具體世界；他希望用迅疾的、充滿觸感的顏料捕捉生命的變數，無視畫布的限制、打破具象與抽象壁壘分明的界限。1976年的《無題XXI》展現了畫家創作巔峰狀態，狂艷的色彩和豐滿濃潤的筆觸重疊交融，折射出耀眼深刻的光芒。每一筆出自本能的曲線、塗抹、滴落和飄移都昭示了畫家對媒材的得心應手。厚實的亮黃色和艷紅色與濃郁的藍白色碰撞交融，彷彿乘風破浪，直達畫家所在的岸邊。一片片柔韌順從的油彩被塗抹、刮磨、噴濺，形成一幅豐滿緊密的厚塗彩畫，騷動狂亂的暴風在內裡翻湧攪動。如同泰納的海景畫，德庫寧的畫作充滿紊流，將觀者帶入混亂的旋風中，海浪翻騰著拍擊天際。這種想像中的情景令人不禁入迷，抽象的形態彎曲了對空間的觸覺。光線、聲音和痕跡以無法名狀的節奏猛烈地橫掃過每一寸畫面：「畫筆在畫布上以驚人的速度飛馳，它在摸索，原始而純粹，與畫面的空間融合或重疊，筆觸的痕跡著實令人屏息驚嘆。它們似乎已經失控，只憑內在的活力在流淌、塗抹、染污、溢出、結殼、潑濺，逐漸遠離畫面。然而，整幅畫卻毫無疑問地、完整地立在當前……如此坦率地投入過程裡，然後冒起、繼而無可避免地消退，使這個在繪畫中循環躍動永不止息的生命顯得英勇無畏……」（博納·孟德斯·布爾吉，巴塞爾藝術博物館展覽圖錄，《德庫寧：1906-1980年作品》，2005年，頁26）。陶博曼收藏本作近四十年，自1983年其從未公開展覽，今次拍賣是本作近三十餘年以來首次重新出現在公眾眼前。

威廉·德庫寧的傑作涵藏著其美學實踐的矛盾，在1976年創作的《無題XXI》中尤其明顯。在本作中，畫家用柔和的顏料掃抹出圓滑、澄淨流暢的形態，在具體和抽象之間搖曳擺盪。在這些年間，為了增強畫面的質感，德庫寧用水稀釋油彩，混入煤油、苯或紅花油作粘合劑。重現調配後的顏料更厚重，有粘土般的粘性，與他之前試驗的具象青銅作品有異曲同工之妙。自1969年起，德庫寧專注於雕塑，製作粘土和青銅塑像，是為進入立體藝術的初步階段。柔滑濕潤的粘土對德庫寧的塑形手法啟發莫大，將他引向油彩畫的新創製，《無題XXI》便是一例。此外，德庫寧對比他年輕的弗朗西斯·培根讚賞有加；1968年，在藝評人大衛·瑟維斯特的陪同下二人在倫敦共進晚宴。兩人同樣深受沙伊姆·蘇丁啟發，他的筆觸豐滿有力，顏料中彷彿貫注了鮮活的形驅。培根忠以人體為探索領域，這與德庫寧對油彩充滿情感的發揮理應互通，這裡可引述一句他在1950年發表的名句：「油畫就是為肉體而發明的」。德庫寧將即興創作和控制壓抑之間的對立的對話擠壓在兩種藝術媒介之間，在作品表面形成一股極度繃緊的張力。在創作雕塑的過程中，德庫寧捏合粘土時經常閉著眼睛，讓觸覺而非視覺決定它的形態。《無題XXI》的創作姿態亦與之相似，它強烈的物理性質似乎要穿破平面的畫布而出，成為一個用油彩雕塑而成的作品。《無題XXI》以層層厚重粘膩的顏料營造出雕塑般的質感，大塊厚重的顏料呈現凸起的脊樑和曲彎。一如托姆布雷的巴洛克風格作品，德庫寧華麗豐富的油畫創作在此達致巔峰——筆觸狂野無序，濃厚熱情的色彩綻放出感性的力量。此外，畫家首先在畫布塗上一層鉛白色顏料，塑造明亮的畫面，然後用砂紙擦磨，直至畫布幾近透亮。自1975年起，德庫寧將自己圍在多幅畫布中間，每一幅啟發他繪畫另一幅，每一幅都以類似水、光和天空為題材。濃稠光潤的顏料自畫筆流淌而出，在質感豐滿的畫面中，色彩層層相疊，形狀逐漸浮現、下沉。

在他漫長而豐富的藝術生涯途中，德庫寧一直以媒材為靈感對象，《無題XXI》的豐富油彩是德庫寧的風格標誌，畫家的手腕、手臂和身軀與畫筆和調色刀節奏渾然為一。德庫寧的抽象語言天賦盡訴於這奔放無束的表達中。畫家在多年沒有創作油畫之後，一股創意衝勁猛然爆發，創造了本作以及一系列大型、色彩飽滿的作品，成就其藝術生涯的又一高峰。德庫寧在1975年開始重新發展繪畫風格，對於一位在1940年代已經在藝術界展露鋒芒的藝術家而言，這樣的重生確實令人矚目驚訝。他曾因為常對同一幅作品反复細看和重作而為人所知，但他後來改變了方式，將自己圍在多幅畫布中間，每一幅畫都是另一幅畫的靈感來源；每一幅都流露出畫家即興而急切的創作情緒。1975年春天，德庫寧踏入人生第七個十年，他的胸廓中依然翻湧著熾熱的創作力量和靈感。他摒棄了多年來鑽研的各種人體形態，開展了一系列精彩奇異的抽象創作。他後來回想這段時期時說道：「我不能錯過。那種感覺很好。很奇怪。就像坐在賭桌邊，心有預感不會輸一樣」（摘錄自朱迪·沃夫 <繪畫大師的靈光一瞥>，東漢普頓，Guild Hall Museum，《威廉·德庫寧：1951-1981年作品》展覽圖錄，頁15）。1975年秋，德庫寧與他的畫商沙維亞·弗沃卡首次向市場介紹這批作品；繼而於1977年舉行展覽，皆獲外界好評。在2011年德庫寧回顧展的圖錄中，約翰·艾德菲引述大衛·瑟維斯特的看法，後者認為1976年是「德庫寧的奇蹟之年」，當時的「那些畫作……色彩濃重艷亮、擁擠地堆疊起來，浮動和破碎的形狀相映襯，展現出粗放強烈的繪畫質感，記號與圖像合併聚攏，畫面每一寸因注滿能量而顫動不止。（大衛·瑟維斯特，< 藝術： 身心畫的合一>，刊載於《獨立報》，1995年2月15日）。《無題XXI》結合了畫家的風格標誌和深刻的繪畫信念，見證了德庫寧在二十世紀畫壇的巨大貢獻。

德庫寧的獨立精神反复貫注在《無題XXI》和1970年代末的同系列作品中，充滿個人主義的傲氣，絕不妥協因循。他是徹底的多元論者，在各種主題中游刃自如；而且如前人畢加索般叛逆不羈，他既不刻意迴避數世紀以來的藝術表達方式，同時又不斷開闢新道路。畢加索精於重新創造，德庫寧亦善於在兩個矛盾的角色之間來去自如——既獨當一面，亦反叛突破。1956年，傑克森·波拉克去世後，德庫寧成為了眾人公認的行動繪畫派領袖，將抽象表現主義的大旗傳給了下一代。不過，他在1960年代初從紐約遷至長島，顯示他正從當地的藝術社區抽離，該區孕育了他 1950至52年的「Woman I」的里程碑系列。此後，德庫捨棄曼哈頓的喧鬧，開始尋求冥想反思的寧靜空間。長島的寧靜和綠蔭景色使他喜悅，勾起他對荷蘭的鄉情和回憶。早於1959年，他已經常在傑克森·波拉克和阿希爾·戈爾基的帶領下離開煩囂的城市，前往東漢普頓享受鄉郊之樂。1961年夏天，他在東漢普頓的Springs區買下一間小屋，很快又在附近找到一間工作室。1963年，他在這裡定居，盡情沉醉於岸邊落日的風光，而他的作品亦自此充滿了光線和空間感。

《無題XXI》將歡快的黃、藍、紅和亮綠色調與寧和靜謐的白色和灰色並置，展現出庫寧在運用色彩方面的非凡天賦。他對色彩的精湛掌握堪比馬蒂斯；德庫寧在1927年參觀過馬蒂斯的回顧展，那次體驗是其創作生涯的轉捩點。馬蒂斯對光線和水面光影的熱愛對於德庫寧是重要的啟發，為他的創作重新注入活力，《無題XXI》雖然無疑屬於抽象作品，但同時亦試圖重現對周遭的體驗。1972年，他對哈羅·羅森堡說：「我想接觸大自然。我不是要繪畫自然的景色，而是去感受那令我嚮往的光，尤其是這裡」。那些色彩是「幾乎無法形容的色調。我開始運用它們，堅信它們會給我那種我想要的光。其中一種照亮了草地。它成為了那種綠。另一種照亮了水。那成為了灰……我在我理想的氣氛中進入繪畫的狀態」（哈羅·羅森堡，<與威廉·德庫寧訪談>，載於《藝術新聞》，71期，第5號，1972年9月，頁57）。白色是1970年代後期作品的主導色，賦予畫面明亮的光線，與《無題XXI》飽滿濃艷的寶石色彩形成鮮明熾烈的對比。此作可被解讀為山地風光或海景畫；灰色和白色既是海浪湧沫，也可以是沙丘起伏的岸邊；碧綠的海也是青草；斑駁陽光或肉體零星地散佈其中。德庫寧用顛覆傳統的方法塗填和抹刮顏料，包括匙子和刀；他通過動作界定構圖、能量和動態，塑造出一大片波紋起伏的粼粼色彩。早期他以反复檢視和重塑自己的作品而聞名；畫家的繪畫自信在本作中盡情流露，迅速形成的構圖為《無題XXI》融入一種迫不及待的緊張氣氛，即使時至今日，距離完成之日已近四十載，依然能夠撼動人心。《無題XXI》印證了德庫寧用筆如手足的流暢技巧，而且散發著活力和自由的氣息；當中畫家對線條、色彩和形態的天賦直覺依然令人敬畏讚歎。