卡茲米爾·馬列維奇

藝術家本人
傳承至藝術家子嗣

莫斯科，勒梅西爾畫廊，「現代裝飾藝術展覽」，1915年，品號90或91
（應為）彼得格勒，多比希納畫廊，「0.10：現代主義最終畫展」，1915-16年
華沙，普羅尼亞大酒店，「馬列維奇」，1927年
柏林，萊爾特火車總站，「柏林大型藝術展」，1927年
斯圖加特，新皇宮臨時劇院廣場，「建築聯盟展覽會-國際計劃-暨新建築模型展」，1927年
布倫瑞克，藝術協會，薩爾瓦·霍斯普別墅，「卡茲米爾·馬列維奇」，1958年，品號20（紀年為1914年）
布魯塞爾，美術宮，「卡茲米爾·馬列維奇」，1958年，品號20，圖錄載圖（紀年為1914年）
伯恩，伯恩美術館，「馬列維奇、普尼、利西茨基與曼蘇洛夫」，1959年，品號20
羅馬，國立現代藝術館；倫敦，白教堂畫廊；胡穆雷拜克，路易斯安娜美術館，1959年，品號20
烏爾姆，烏爾姆博物館，「馬列維奇」，1961年
林茲，林茲市立新美術館與維也納，維特勒美術館，「馬列維奇」，1961-62年，品號72（維也納展中為品號12）
勒沃庫森，市立博物館，「卡茲米爾·馬列維奇」，1962年，品號12，圖錄載彩圖（紀年為1914年）
溫特圖爾，美術館，「馬列維奇」，1962年，品號12
漢諾威，藝術協會，「漢諾威二十載」，1962年，品號J1，圖錄載圖（紀年為1914年）
巴爾的摩，巴爾的摩美術館，「1914年油畫、素描、雕塑展」，1964年，品號141，圖錄載圖（紀年為1914-15年，圖像方向顛倒）
斯德哥爾摩，現代美術館，「內在空間·外在空間」，1965-66年，品號27
柏林，德國古根海姆博物館；紐約，古根海姆博物館與休士頓，麥尼爾收藏館，「卡茲米爾·馬列維奇：至上主義」，2003-04年，圖錄載彩圖
紐約，高古軒，「馬列維奇與美國藝術承傳」，2011年，圖錄載彩圖
倫敦，泰特美術館，「馬列維奇」，2014年，品號96A，圖錄載彩圖

《火星》周刊，第45號，1915年11月15日，出現於1915年展覽相片
蓋伊·阿巴斯可，〈馬列維奇〉，《眼睛》藝術雜誌，第71號，1960年11月，第45頁載圖
托艾·安德森，《馬列維奇》，阿姆斯特丹，1970年，品號52，第94頁載圖（圖像方向顛倒）
拉麗莎·A·薩多瓦，《馬列維奇：1910-1930年俄羅斯至上主義與藝術改革》，倫敦，1982年，品號49，載彩圖
讓·克勞德·馬卡德，《卡茲米爾·馬列維奇》，巴黎，1990年，品號212，第142頁載彩圖
安德烈·納可夫，《卡茲米爾·馬列維奇專題目錄》，巴黎，2002年，品號S-56，第192頁載圖
安德烈·納可夫，《馬列維奇：繪畫純粹》，法納姆，2010年，第II冊，第89頁載彩圖
亞歷山德拉·沙克奇，《黑色方形：馬列維奇與至上主義之源》，紐海文，2012年，第91頁載圖

The canvas is lined with a wax lining. There are scattered specs of old retouching throughout the white pigment, small spots of retouching in the black and blue pigment, and one very small spot of retouching in the yellow pigment, visible under ultra-violet light. Apart from some fine paint shrinkage in the white and black areas and some tiny losses in the white area, this work is in good condition. Colours: Overall fairly accurate in the printed catalogue illustration, although slightly fresher and the yellow is slightly deeper in the original.
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1915年春夏之交，即距今整一百年前，俄羅斯前衛藝術家卡茲米爾·馬列維奇踏入一個關鍵時刻，醞釀出其一生最重大的藝術創舉，也就是現在藝術史上稱為「至上主義」的藝術運動。

馬列維奇三十歲才在事業上取得成功，對前衛運動畫家來說已算「高齡」。米蓋爾·拉里奧諾夫對其影響頗深，他是一班俄羅斯年輕藝術家中的先驅人物，為「Jack of Diamonds」（方塊傑克）藝術家集體策劃了首個展覽，反響熱烈。拉里奧諾夫見到馬列維奇創新的作品，十分欣賞，便立即把他帶入自己的圈子，並讓他在「Donkey’s Tail」（驢尾巴）藝術家集體擔任秘書，集體成員都是當時俄羅斯最激進的藝術家，而馬列維奇則已經被看作是當中的第三號人物，僅居拉里奧諾夫和娜塔莉亞·貢察洛夫這一對佳人之後。貢察洛夫更把馬列維奇的作品推薦給瓦西里·康丁斯基，幫助他進一步鞏固地位。

馬列維奇獲得拉里奧諾夫和貢察洛夫的稱讚後，受到新的啟發，譜出一系列表現力豐富的新原始主義作品，也迎來其首個鄉民系列。馬列維奇享受著無拘束的創作空間，盡情發揮，開始運用各種變幻的造形和飽滿充實的色彩，1912年3月「Donkey’s Tail」展覽的作品最能代表其當時色彩斑斕、隨性而發、勁力充沛的作畫風格。同時，馬列維奇密切留意二十世紀其他藝術運動的走向，尤其關注法國立體主義和意大利未來主義。立體主義構圖精密，他驚嘆當中的和諧關係，而未來主義中的動態不無破壞力，形成畫面的分解和斷裂，也讓他深深著迷。馬列維奇從歐洲藝術運動中得到不同啟發，融會貫通，形成屬於自己的風格，稱之為「立體未來主義」。

然而，馬列維奇的靈感來源並不限於藝術，實驗性詩文對他也產生不小影響。1913年，他與亞歷賽·克魯欽基成為好友，克魯欽基便是創造「超越理性」（Zaum）詩體的俄羅斯詩人，這種新的詩歌形式推動馬列維奇反思整個固有傳統，並創造出全新的非具象藝術語言。不過，馬列維奇最主要的創作媒材終究是繪畫，他發掘了各種新的表達潛能後，以「反理智」（fevralist）畫幅體現出來，其作品展現「超越理性現實主義」，各種元素的共置毫無邏輯可言，顛覆傳統繪畫原則，也顯示出他並非跟隨歐洲前衛藝術運動奠定的規律，自成一家。

觀西方藝術家中最激進的作品，即使構圖被完全拆解、顏色運用出乎意料，堅守創作形式，但依然與大自然和「客觀現實」保持著千絲萬縷的關係，馬列維奇的革新之處就在於他徹底剪斷任何與物體的聯繫。

在此之前，顏色是體現畫作主體思想的元素之一，但馬列維奇把顏色從固有架構中釋放出來，他的「非具象」畫作也隨即誕生，顏色現在可以自我表達，以幾何造形盤旋於白色空間，馬列維奇稱這種新的構圖為「至上主義」，「至上」指的是顏色在整幅畫中地位高於其他元素。

許多俄羅斯藝術家並不情願隨歐洲藝術潮流亦步亦趨，因此馬列維奇的第一幅非具象畫作面世後馬上引起轟動，因為那是西方世界也前所未見的創舉，首次讓俄羅斯藝術站在了引領改革創新的先驅位置。「俄羅斯前衛藝術」因此成形，雖然許久過後才正式成為藝術史學上的專有詞彙，但馬列維奇於1915年夏天就早已為其奠定根基。

馬列維奇的第一組至上主義畫幅於1915年5月底到6月初完成，構圖複雜多元，色彩繽紛。他在畫其中一幅作品時，看到一個組合構圖似乎被一個黑色正方形平面掩蓋住，感到震驚，印象深刻。《黑色正方形》（圖1）便是一個壓縮的造形，包括了至上主義的所有內涵，馬列維奇稱其為「壓縮涵義的核心」。他全面開拓至上主義的所有潛能，形成新的藝術運動，許多藝術家追隨其後。不僅如此，馬列維奇亦為新型建築設計樣本，對二十世紀建築學影響深遠，更撰寫了不少原創的哲學文獻。1920年，他綜合出這種抽象系統的發展規律，稱之為「至上秩序」。

馬列維奇是一位真正天才橫溢的畫家，他對宇宙間永恆的物理存在原則具有深刻認識，並且把空間、重力、能量以實在的造型表現出來，傳達自己的見解。其《黑色正方形》便是最初構成至上主義基本概念三件作品中第一件，也是最根本的一件。另外兩件是《黑色圓形》和《黑色十字》，都屬於正方形的動感變奏：以中心點為軸旋轉正方形，其邊緣將自然形成圓形；動力二分方形，逼使一半向另一半靠攏，然後轉至橫向，形成十字。

在1915年，馬列維奇創作了許多讓人嘆為觀止的非具象畫幅，不少都在12月斐然的「0.10」展覽中亮相，《至上主義，第18號構造》是當中別具意義的一幅。畫作題目是馬列維奇後期準備1927年柏林展覽時加在畫布背後的。他通常取「構造」之廣義，並不限於「結構」。另外，他反對將至上主義與構成主義混為一談（他視構成主義為「效力客觀事實的僕人」）。他在畫作背面紀年1914年，但這幅畫無疑是1915年6月至10月之間的作品，當時俄羅斯前衛藝術家們刻意把日期推前，希望更能確立他們在藝術創新上的超前。

《至上主義，第18號構造》於1915年11月6-20日在莫斯科舉辦的「現代裝飾藝術展覽」（圖3）中連同另外兩幅至上主義作品首次亮相公眾，比「0.10」展覽還要早一個半月，展覽的組織者是富裕的藝術家娜塔莉亞·戴維朵娃，她也是柴可夫斯基侄子德米特里·戴維朵夫之妻，她在好友亞歷山德拉·艾克斯特的引薦下，邀請馬列維奇參展，而馬列維奇便應邀在勒梅西爾畫廊展覽作品，本作及一同展覽的另外兩幅作品都錄於《當代裝飾藝術：以藝術家手稿為基礎製成的織錦和地毯展覽圖錄》中，作為《圍巾》（品號90和91）及《枕頭》（品號92）的原始畫作。

該展覽引起公眾的熱烈反響，展廳的照片登於《火星》周刊（第45號，1915年11月15日），宣傳馬列維奇的非具象畫作。照片右側牆上是一幅十字形平面構成的畫作，左側臺上是《無題，至上主義構圖》（現存威尼斯古根海姆收藏館，圖2），右邊便是這幅《至上主義，第18號構造》。
《至上主義，第18號構造》首次亮相公眾還有一個重要意義，當時馬列維奇並沒有迴避讓自己的作品在裝飾藝術展覽中出現，此舉證明他思想開明，並不拘泥於傳統「高等藝術」和「裝飾藝術」的類別區分，他清楚了解，如果想讓公眾接受前衛藝術，根本條件在於對其進行藝術新形式和原則的教育，以及對眼光的訓練，高低級別的區分並無任何意義。

前文曾提及，題目中的「構造」並非隨意取之，畫面由五個長條梯形組成，像是有一股自然的力量讓它們凝聚在一起，以磁力吸住，緊密相連，這組色彩平面並不象徵任何實際物體，也不是當時其他前衛藝術運動可形容。畫面不僅完全沒有認得出的物體，連背景也是一片抽象空間，顏色組織像是懸浮半空，被形容為「背景的白色深淵」。《至上主義，第18號構造》的對角動態來自《汽車與女士》（圖4），但這幅畫並沒能流傳至今，以至上主義圖解來說，這是馬列維奇最喜歡的具體題材之一。

馬列維奇曾解釋，至上主義的基本原則在於「無重」，以形成非具象結構懸浮在深邃白色空間的效果。《至上主義，第18號構造》正中央的梯形本身或許過於沉重，但在旁邊四個顏色面的襯托下，整體感覺便十分協調，馬列維奇以鮮黃色長條對比巨大的黑色平面，再添上鮮藍色長條增強效果。

有一點值得注意，馬列維奇曾把造形下部分延長放大，以求構圖上的平衡，修改痕跡肉眼可見。這是馬列維奇1915年至上主義畫作的特別之處，他把一切呈現在觀者眼前，讓我們親自看到他如何在無物體、無重的構造中達致形態的和諧。對馬列維奇而言，精確簡約的用色至關重要，他下意識避免美麗的色彩組合，認為那是輕浮美學的遺風。

1915年12月19日開幕的「0.10：現代主義最終畫展」由馬列維奇親自策劃。通過當時的一張照片，在他的展廳兩幅鄰接牆壁上清楚見到其作品（圖5）。雖然《至上主義，第18號構造》並不在這張照片上，但我們依然堅信它是展覽的一部分。馬列維奇預料「0.10」展覽定會引起非同小可的迴響，所以把他1915年的所有作品都帶到彼得格勒，有些作品甚至還沒乾透，因此在邊角仔細加上保護細條。

《至上主義，第18號構造》與《黑色方形》一樣，都是體現馬列維奇非具象理念的代表作，顏色對角結構充滿動感，它們被一股力量緊緊凝聚在一起，懸浮在深邃的白色空間。
從「0.10」展覽的照片可見幾幅構圖相似的作品，組成一系列「運行中的藝術群體」，當中包括《至上主義構圖：飛機起飛》（現存紐約現代藝術博物館，圖7）及《至上主義，八個長方形》（現存阿姆斯特丹市立博物館，圖8）。

《至上主義，第18號構造》是「運行中的藝術群體」系列中第一幅公開亮相的作品，展現出「至上秩序」的根本要素，是俄羅斯前衛藝術家卡茲米爾·馬列維奇的經典鉅作。


亞歷山德拉·沙克奇博士是一位藝術史學家，她的著作《黑色方形：馬列維奇與至上主義之源》於2012年出版。

此作已被申請參加2015年10月至2016年1月貝耶勒基金會博物館舉辦的「0,10：馬列維奇、塔特林及新藝術系統的誕生」展覽。