彭禹

二〇〇〇年作

This work is generally in good condition.
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."

片段二：從互動到語境變化

上季的尤倫斯錄像專題的文章，希望給出一個時間線索，以及媒介演進的變化，讓藝術之於藝術史，除了討論關於其概念和形式之外，還能有關於時代關係，媒介關係的認識方式。錄影藝術在今天演化得越來越豐富，和現在興起的新的日常媒體的應用也有著直接的關係，而如何看待關於錄影藝術在不同地區、文化語境中的關係，也需要逐步的理解錄影作為媒介手段，讓作者獲得了什麼？

關於媒介和公眾的解放，由法國知識份子居伊·德波（一九三一至一九九四）撰寫於一九六七的《景觀社會》可能在諸多方面給予那個面對媒體世界的焦慮和恐懼，是對鋪天蓋地的現象的不知所措。這並沒有出現在藝術家的工作中，如白南准（一九三二至二OO六）¹ 創作的由美國地圖為藍圖的電視裝置作品《電子超級公路》，更是對來自影像和電子化世界的致敬，這多少解釋了藝術家選擇使用新的媒介手段，並不僅僅是超前的意味，還有對日常生活的細緻觀察，以及對未來的期待。這件作品也將錄影引入到另外一個觀察者維度，並通過媒介手段獲得兩種或兩種以上的關於作品的可能性，如錄影藝術與攝影、錄影藝術與裝置、錄影藝術與表演等，都在將一個藝術之於空間的形態，使用的呈現媒介關係，推廣到其他認知的領域，同時介入到另外的知識和經驗中。

如何理解和解釋社會現象中的某個時刻，藝術家該如何回應即將出現的某個技術情況和現實？二千年前後的中國正在逐漸的從錄影藝術過渡到新媒體，而關於具體材料、技術、軟體的使用，也正在從傳統的錄影藝術中脫胎出來。

邱志傑的專案《西方》(拍品編號 874)，通過整合文獻、採訪、筆記、腦圖等將一個關於龐大圖景通過具體的電腦互動方式展示出來，邱志傑通過其所熟悉的PPT軟體完成了這個複雜的互動作品，背後是關於繪畫、錄影、文本的幾個線索。邱志傑的做法是將問題置於一種衝突的狀態中，去思考西方這個概念，及西方人之於中國人的某些印象，他試圖客觀的呈現一種自然表達的尖刻和直接。對於文化和現實，邱志傑的工作確實提供了一個非常值得思考的課題，邱志傑在一九九九年這個特別的時刻，正好處於如何將其工作有效的置於藝術革新中，同時還要解決來自東西方文化的衝突。這些都恰好提示了中國當代藝術存在的困境，及其努力達成的目標。《西方》可以被看作繼焦應奇先生使用WORD文檔製作的《超文字》（1995-1996）之後，最日常的嘗試，這一來自辦公室文化的作品，軟體的功效被邱志傑發揮到了極致，甚至讓人忽略了這個所謂互動的作品，只來自一個儉樸的PC機。而關於九十年代末期興起的DV革命，邱志傑同樣認為是PC的革命，在技術層面他很好的把握住了軟體和硬體潛在的能力，並為自己的創作贏得巨大的展示空間。當這個作品在一九九九年倫敦ICA展出的時候，對於英國倫敦的觀眾，很顯然這個作品提供了一個遠遠超越如何將其稱之為作品的狀態。這可以被看作是早期借助軟體完成的作品，有著無限擴展和升級之可能性，並通過任何一台PC都可以直接播放的內容，滑鼠的簡單互動，讓這個作品成為最重要的關於文化課題、軟體藝術，以及社會雕塑之綜合。

在二千年前後，在上海的藝術家正在默默的探索著藝術和社會的關係，藝術和新聞、事件的關係，以及藝術作為一種敘事的手段出現在錄影藝術的版圖中。從一九九七年周鐵海的膠片電影作品《必須》，到二OO二年楊福東在卡塞爾文獻展正式展出的《陌生天堂》（拍攝於一九九六至九七年）都在講述著屬於特殊地緣和文化景觀中，藝術家群體和青年人的故事，這可以被看作是電影之於藝術的影響，也可以被看作藝術家思考媒介關係和傳播、公眾化的思考。兩個影片都使用了膠片作為拍攝材質。敘事拓展了錄影藝術這一範疇，並通過更接近日常生活中影視劇的樣貌出現在藝術領域中。來自敘事手段的嘗試也就很自然的成為藝術家探索的目標，如陸春生作品《會咳嗽的曲線》（二OO一年）(拍品編號 877)，與楊福東作品《後房，嘿！天亮了》（二OO一年），確實有著異曲同工之妙，藝術家所關注的城市景觀以及個體狀態，之於陸春生，如同靜靜凝視中個人和集體的關係，以及現在；之於楊福東，如同一個青春的短歌，一段夢幻的記憶和錯位的時代。在敘事中，陸春生的工作更凸顯出一種冷靜的姿態，隨意中有一種再現日常的微妙奇跡感。《都是萊特惹的禍》（二OO二年）(拍品編號 878) 是陸春生在完成其《化學史》系列（二OO四至O六年）之前的嘗試，這些都可以被看作是一個藝術家將要完成電影長篇前的前奏，從錄影的語言到敘事的方式，從對拍攝者和空間、角度的觀察凝視，到最終輕鬆的完成一個錄影的作品，思考在這裡更多是對觀察的輔助，而錄影在大的敘事作品開始之前，藝術家已經在醞釀著一個即將到來的巨變。

二千年左右的中國當代藝術和新出現的媒體藝術，正在處於另一個轉型的時期，這一時期的開端為一九九九年澤曼邀請中國藝術家參與到威尼斯雙年展；二千年候瀚如策劃的上海雙年展；二OO一年候瀚如、范迪安、皮力策劃的《生活在此時》² 於漢堡火車站美術館，這些都為中國藝術湧現的新的形式和藝術家提供了更廣闊的空間，中國當代藝術不再只討論東西方問題，以及自身合法性問題的地區性文化景觀。而這也讓其他領域的行動、知識開始更多的介入到藝術自身的革新中，從聲音藝術到錄影藝術，再到新媒體藝術的出現，自九十年代中期到二千年。

在敘事的錄影藝術和錄影作為政治和態度本身之外，還有一個屬於觀念、敘事、表現、劇場的綜合地帶，如汪建偉的二OO六至O七年創作的《徵兆》(拍品編號 872) 和《三岔口》(拍品編號 873)，都有著對這一情況的表達，他的工作強調前後台關係，強調知識份子介入的方式，以及具體到綜合媒介的方法。汪建偉在二千年接受布魯塞爾戲劇節委託創作了《屏風》，之後劇場因素，及其解構從行為表演到劇場實驗、新媒體實驗的部分貫穿其工作，汪建偉在嘗試將哲學思考，以及對大歷史的彙集到作品中，也就有了上述作品的特徵。《徵兆》可以被看作是中國歷史圖解化的一個劇場，在劇場關係中，汪建偉將具體的人物臉譜化，他既不嘲諷這些曾經的人和政治表達中面目模糊的現象，他也不將其崇高化，汪建偉的工作縝密的表達出時代變遷，及其人群和個體關係，舞臺的調度和影像關係的處理，堪比拉尔斯·冯·特里厄的《狗鎮》（二OO三年），汪建偉在錄影和媒體藝術領域，貢獻出一種新的類型——綜合媒體劇場。也許如他自己所表達的灰色地帶，也讓他的創作更加處於一種不穩定和不確指的狀態。而《三岔口》是對中國傳統戲曲的致敬，他援引了這一經典劇碼（京劇、川劇、漢劇、秦腔、豫劇、昆曲等），並在其中加入來自不同時代的人物，通過這一做法混淆時間和空間，汪建偉輕巧的處理了關於歷史人物衝突和歷史自身遭遇衝突的關係。這兩部影像作品，毋寧說是汪建偉精心排演的劇場作品，以影像的方式存世。

文︰李振華

1 https://en.wikipedia.org/wiki/Nam_June_Paik

2 http://www.smb.museum/en/exhibitions/detail/living-in-time.html