艾未未

歐洲私人收藏

瑞士，伯爾尼美術館，〈艾未未〉二〇〇四年四月二日至五月三十日
澳大利亞，悉尼，Campbelltown藝術中心，〈艾未未: 建構中〉二〇〇八年五月二日至六月二十九日
德國，慕尼克，藝術之家，〈艾未未： 非常抱歉〉二〇〇九年十月十二日至二〇一〇年一月十七日, p. 77

〈艾未未：2004 - 2007作品〉（北京-盧森，麥勒畫廊, 二〇〇七年），22至23頁
〈艾未未〉凱倫·史密斯，Hans Ulrich Obrist及Bernard Fibicher著（英國倫敦 Phaidon 出版社，二〇〇九年），84頁

This work is generally in very good condition. Upon very close inspection, there are minor cracks on the upper side measuring in total ca. 40 cm. The under side has a number of areas with minor marks and scratches, most noticeably being one area of minor chipping measuring ca. 4 cm, and marks where the top side of the feet meet the under side of the work, with one further chip measuring ca. 10 cm.
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注：此系列有三件長椅作品，每件均獨一無二。

藝術的挑戰者
艾未未

「藝術是一種轉化我們思想的行為，這是一個從無到有的過程。」

作為中國現今最受爭議的藝術家，艾未未不只是當代藝術家，他更是建築師、策展人、博客，他於中國有超過五十個建築作品，包括與瑞士建築師Herzog & de Meuron合作的鳥巢。曾經旅美十二年的他，藝術創作深受西方現代藝術大師，如杜尚、安迪沃荷、賈斯培·瓊斯等影響，以顛覆、挪用、現成物、並置、反諷藝術手法，對應著中國當今的社會及政治現實，發出具力量的質詢及冀望帶來轉變。從此層面來看，艾可以說是中國這幾十年急速變化的一面鏡子。他雖然在國內一直處於邊緣，甚至備受非議，唯他先後已經獲國際多間藝術館邀約舉辦展覽，包括在英國泰特當代藝術館渦轉廳的個人展「葵花籽」、刻下正巡廻美國的《艾未未︰ 「 According to What﹖」展覽及早年的德國卡塞爾文獻展等。森美術館首席策展人片岡真實在「According to What?」展覽專文中總括：「他希望我們不要以「他者」身份，遠距離地觀看中國，而是切身處地從我們的背景觀察。他希望找到把中國與世界各地在基本層面上連接起來的普世價值。」¹ 艾未未希望藉著他的創作及一舉一動介入社會，為中國的社會帶來改變。今次拍賣的三件作品，均為艾未未最為著名傢俱裝置，包括其最著名的《中國地圖》（拍品編號 147）系列、把中國古傢俱重新組合的《三隻腳的桌子》（日間拍賣拍品編號 911）及以中國傳統榫卯結構的《神聖比例》（日間拍賣拍品編號 912）。這些作品尤如杜尚當初展出其成名作《噴泉》，對當代中國藝術發展，有著其顛覆性及開創性，是當代中國藝術的一個重要指向。

艾未未是文革後第一個前衞藝術組織「星星畫會」的成員，他當時就讀北京電影學院，跟當時的北京的一幫文藝青年，於一九七九及一九八O年組織了兩次「星星美展」。艾早期的油畫作品，技巧上接近西方後印象派，有著莫奈的影子，與當時官方體系的社會寫實主義截然不同。正如其他星星藝術家在第一次展覽的口號：「用自己的眼睛認識世界，用自己的畫筆和雕刀參與世界。」追求個人表達自由，是艾未未當年的信念。事實上，這亦可以追溯自艾未未在文革的親身經歷，他的父親為中國著名詩人艾青，是重要的左翼作家，唯文革時卻被打成右派，一九六七年，艾未未全家被下放新疆，艾的父親除被禁止繼續寫作外，更被派往清潔廁所多年，這事件成為艾未未萌生追求個人獨立及自由的最關鍵的一點。

兩次「星星美展」引起不少迴響，卻不受到官方認可，對於是組織之一的艾未未來說，他認為有離開中國的需要：「那裡沒有私人空間，是個人心理的私人空間。」中國的社會氣氛令他窒息，故此，他在一九八一年去了美國，並於翌年入讀紐約的帕森設計學院。在此，經過他的老師Sean Scully的介紹，他開始認識到達達主義及超現實主義，及不少西方重要藝術家如賈斯培·瓊斯、安迪沃荷及杜尚等，雖然，他隨後離開學院，但卻對他日後的創作影響甚巨。直到他一九九三年回中國，他在美國十二年的創作有著強烈的達達及波普主義的影子，包括《Hanging Man》（1985)、《安全性愛》（1986)、《一人鞋子》（1987）、《小提琴》（1987)。這些作品是現成物創作，有著簡單但直接的力量。有趣的是，在紐約時期，艾未未這些重新組合及被改變形態的物件中，我們幾乎完全找不到任何關於中國的元素，可見艾未未不以自己的民族作為於紐約立足的策略。

艾未未有關中國題材的作品，是他於一九九三年回到國家才出現的。闊別祖國十二年，但中國的改變卻讓他失望，個人好像在八十年代結束後，更重新被壓制著。是以，他對中國經濟發展與社會發展的背道而馳的質疑，開始出現在他的作品中，並讓他成為一個非常具影響力的藝術家。「中國」作為他所有作品的核心，無疑讓他的創作進入一個全新階段。創作手法上，他源用了紐約時期的挪用、現成物及拼湊等後現代主義的手法，但卻有著時代的背景，而不少作品以中國古董作為創作素材，前期作品包括把可口可樂的商標刻在一隻漢朝的瓮上《可口可樂罐子》（1994) 及把漢朝的甕摔破的攝影作品《摔破漢甕》（1995) 等，一九九七年，艾未未開始了以古董傢具為題的作品系列，並成為他其中最為人熟悉的創作。值得一提，此系列作品沒有版數，因為全部作品均由獨一無二的古傢俱或木材創作，全部為獨一無二之作。

今次拍賣的作品《三隻腳的桌子》正是此系列的其中一個代表作品。艾未未把明朝的桌子的一支腳去掉，然後用榫卯方式，把桌子接合起來。作品以達達主義的語言，探索著中國新的藝術語言，同時，它亦激起了中國人對傳統工藝的懷舊的情緒，變形的桌子彷彿是現代中國的對應。艾未未以此重新激起了觀者對中國傳統的回憶。「我們走得太快，回憶是我們可以抓住的東西。回憶亦是在高速進行中，最容易托付的東西。」更重要的是，作品把傳統文化以新形式展示，重新審視了傳統藝術或工藝對中國人的意義。雕塑看似「無用」，但正正因為「無用」而成為最有力的質問。

〈中國地圖〉系列其後繼承了古傢俱系列，把質問提升到經濟發展對傳統文化的破壞。今次拍賣的《中國地圖》是他最為著名的系列作品之一，這張近四米長的木椅，由來自被清拆的清朝廟宇的鐵梨木組成，並以榫卯方式製作，拼湊成從側面看的中國地圖，有著對中國高速經濟發展的反諷意味。

作品的原型創作於二OO四年，是〈中國地圖〉系的開首之作。另一為人熟悉的〈中國地圖〉系列作品，則是中國形狀的座地雕塑。艾未未其後將此系列人伸延至巨型裝置《碎片》（2005）、《Through》（2007-8)及《廟》（2007)。《碎片》是被拆毁的廟宇鐵利木碎片組成，在高空看，是一個中國形狀；《Through》則用了一年時間製作，數條被棄置廟宇的大木柱，穿過古董桌椅，組成一個充滿力量的裝置，讓觀者進入裝置時，有置身籠子的感覺，對中國人而言，無疑是一種對現實的隱喻。《神聖比例》則是以明代的傳統工藝，依照西方藝術大師達芬奇所繪的神聖比例球體，以黃花梨木創作而成，作品表達了中國傳統面對西方文化，如何呈現自身的疑問。

艾未未以傳統文化絕非迷戀過去，反之，他顛覆了文化及藝術的功能及形式，正如著名當代中國藝術策展人凱倫史密斯所言：「（艾未未）質疑一切的價值、去擾亂現狀、就像杜尚及博伊斯所成就的那樣。」² 事實上，艾未未其後把他的創作更進一步推向接近社會運動的浪尖，他的《童話》(2007)大型藝術行為，從自己的博客中募集了一千零一位中國人前去參加德國的卡塞爾文獻展；二OO八年，四川大地震而創作的一系列作品則明確地聚焦到社會問題上。

艾未未最喜歡的字是「Act」(行動)，凱倫觀察到艾未未最核心正是「改變的力量」，而艾未未自己亦說：「一直以來，人總是依靠特定的生存及社會條件，當機會來臨，藝術家應該挑戰它。」³

1 Mami Kataoka, According to What? – A Questioning Attitude, Ai Weiwei - According to What, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Mori Art Museum and Del Monico Books Prestel, 2012, p.10
2 Karen Smith, Giant Provocateur, Ai Weiwei, Phaidon, 2009, p.62
3 Ai Weiwei/Karen Smith, Where Architect Fear to Tread”, op. cit., p.58