文森·梵谷

保羅·嘉舍醫生，奧維小鎮
保羅·嘉舍之子，奧維小鎮（繼承自上述藏家）
保羅·卡斯勒，阿姆斯特丹與保羅·格魯普，德國及紐約（1939年5月30日購自上述藏家）
塞薩·R·蒂利奧，紐約（1943年7月7日購自上述藏家）
伊洛·弗萊恩，美國（1944年購自上述藏家）
阿奎維拉畫廊，紐約
小約翰·T·杜蘭斯，費城（1964年購自上述畫廊，售出：紐約蘇富比，「小約翰·T·杜蘭斯收藏」拍賣，1989年10月18日，拍品編號27）
現藏家購於1993年

巴黎，獨立沙龍，「文森·梵谷」展，1905年，品號22，載於圖錄

路易·比拉，《文森·梵谷的悲傷人生》，倫敦，1925年，第11頁，載圖
雅格·巴·德拉·菲爾，《文森·梵谷作品專題目錄》，巴黎與布魯塞爾，1928年，第 I 冊，品號644，第182頁；第 II 冊，品號644，圖版 CLXXVI
弗洛倫·菲斯，《文森·梵谷》，巴黎，1928年，第83頁，載圖（題為《煙囪》）
威廉·舍容與W·祖·德·古德，《文森·梵谷的巔峰時期——亞爾、聖雷米和奧維小鎮（圖錄全集）》，阿姆斯特丹，1937年，聖雷米，品號86，第280頁，載圖（題為《女子與嬰兒坐像》）
雅格·巴·德拉·菲爾，《文森·梵谷》，巴黎，1939年，品號 F.644，圖654，第451頁，載圖
喬治·史密茲，《梵谷》，伯恩，1947年，品號40，載圖
《文森·梵谷書信全集》，1958年，第 III 冊，書信編號610，第223頁提及此畫
弗里茲·諾維尼，〈梵谷根據外國圖像所作之畫〉，載於《庫爾·巴特紀念文集》，1961年，第213 – 230頁
雅格·巴·德拉·菲爾，《文森·梵谷作品集：油畫與素描》，阿姆斯特丹，1970年，品號 F644，第257頁，載圖
保羅·里卡德諾，《梵谷油畫全集》，巴黎，1971年，品號705，第221頁，載圖
雅克·拉桑，《梵谷》，巴黎，1974年，第60頁，載彩圖（圖片方向顛倒）
嚴·胡思克，《梵谷全集：油畫、素描、速寫》，紐約，1984年，品號1805，第416頁，載圖（題為《火爐旁的女子與嬰兒》
羅納德·畢克凡斯，《在聖雷米與奧維的梵谷》（展覽圖錄），大都會博物館，紐約，1986 – 1987年，第48頁，載圖
嚴·胡思克，《新梵谷全集：油畫、素描、速寫》，阿姆斯特丹與費城，1996年，品號1805，第416頁，載圖（題為《火爐旁的女子與嬰兒》
康妮莉亞·弘博格，《原創的模仿：文森·梵谷對傳統藝術手法的新態度》，阿姆斯特丹與費城，1996年，品號50，載圖
英格·F·華特與雷納·梅斯格，《文森·梵谷：油畫全集》，科隆，2001年，第552頁，載圖
克里斯·斯托維克，斯拉爾·凡·輝頓，利奧·嚴森與安德烈·布魯姆（編），《文森之選：梵谷心中的博物館》，倫敦，2003年，第102頁提及此畫
瑪莉傑·維勒庫與羅莉·茲維克，《文森·梵谷：素描》，阿姆斯特丹，2007年，第4冊，品號446b，第390頁，載彩圖
利奧·嚴森，漢斯·魯藤與寧克·貝克（編），《文森·梵谷：書信》，倫敦，2009年，第5冊，第120頁，載彩圖（題為《丈夫出海了》）；信件編號810，第120頁提及此畫
華特·費琛弗爾德，《文森·梵谷：1886-1890年畫作 – 藝術商、收藏家、展覽及早期來源》，韋登斯維爾，2009年，第190頁提及此畫

The canvas is unlined and is on a new stretcher. There is a small spot of retouching towards the bottom of the woman's dress and two small spots of retouching in the upper right, above the woman's shoulder, visible under ultra-violet light. Apart from some stable craquelure, this work is in very good condition. Colours: Overall fairly accurate in the printed catalogue illustration, although slightly less warm in the original.
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梵谷於1889年10月在聖雷米畫成此作。畫中的年輕母親遙相思念出海丈夫，情致入木三分，這歷久彌堅的題材在藝術家筆下被賦予新生命，尤為佳作。1889年5月，梵谷入住聖雷米的療養所，在隨後幾個月裡創作出《星夜》等不少其一生中最受讚頌的佳作。這一時期的作品往往以色彩鮮明奪目而見稱，此作便恰如其分地體現出藝術家喜用的對比色調，與同時期的其他作品（圖1）風格一致。此幅《男人出海去》中，爐火正旺，連同地板也是一片暖烘烘的黃赭色，這與女子衣裙和背後牆壁的清冷藍色形成耐人尋味的對比。母子的臉上都映著煦光，各自沈浸在自己的夢境。題目引起絲絲忖量，更為畫面增添如幻冥想空間。

《男人出海去》的靈感來自當時另一位法國畫家維吉妮·德芒·布雷頓的同名畫作，此畫於1889年參展巴黎沙龍，廣受好評。同年10月，梵谷去信弟弟西奧時提到此畫和他自己的重新演繹，「我根據德芒·布雷頓夫人那幅火爐旁的母子像新畫了一幅作品，近乎整幅都是紫藍色，我定會繼續模仿作畫，當這個系列夠大並且完整時，我要把它全部捐給一個學校。」（L·簡森，H·盧頓，N·貝克（編），《文森·梵谷：書信》，信件編號810，第120頁）康妮莉亞·弘博格也曾論及德芒·布雷頓畫作對梵谷的影響，「那幅母子像的大型複製版正好給予梵谷一個樣板，他一直在找機會研究人像。就內容而論，這幅畫很可能讓梵谷聯想起自己那幅以母愛為主題的《搖籃曲》 … 梵谷運用了他喜歡的對比色調，火爐的金黃光芒照耀著二人，畫幅的其他部分則是一片紫藍。」（C·弘博格，《原創的模仿：文森·梵谷對傳統藝術手法的新態度》，第94頁）

在梵谷的晚期創作中，對於其他藝術家作品的模仿是非常重要的一環。他大量參考西奧寄給他的黑白印製品，但那絕不是抄襲，他在畫作中注入自己對顏色及形狀的認知與感情，他對弟弟提到：「我在畫布上即興發揮顏色，是我自己，當然又不完全是，從他們的畫裡尋找記憶，但是記憶，是顏色的微妙和音，不然，那是我自己的感覺。」（《文森·梵谷：書信》，信件編號805，第101頁）。到了1889年秋天，梵谷已經參考倫勃朗、德拉克洛瓦等前輩名師，杜米埃、高更等同時期畫家的作品而譜出了不少新作，其中最著名的是隨米勒作品而創作的一組二十一幅油畫（圖2-3）。二十世紀不少前衛藝術家都有研習其他畫家作品的傳統，畢加索可謂是其中之最，他曾大刀闊斧地徹底改造安格爾的《大宮女》、德拉克洛瓦的《阿爾及利亞女子》，以及維拉斯蓋茲的《宮女》等前人名畫。

1886至1888這兩年間，梵谷住在巴黎，不僅見識到藝術界的最新發展，更認識了席涅克、秀拉、杜魯斯·洛特列克、博納爾等當時巴黎最創新的藝術家。在弟弟西奧的鼓勵和陪伴下，梵谷開始與新結交的朋友們流連在咖啡廳和酒館間，談論各自的理念之餘也交換作品。身處巴黎，梵谷不難看到當時大受好評的印象派畫作，1886年印象派畫家的第八次，也是最後一次群展尤其受矚目。梵谷很快吸收到巴黎前衛藝術家五花八門的風格與技法，建立起自己非常突出的藝術語言。此作展現藝術家受巴黎啟發而衍生的獨到幻想風格。用色撼動人心，是他此時期作品常見的標誌。

1886年9月至10月，梵谷抵達巴黎不久後曾去信藝術家好友赫拉斯·曼·勒文，道：「親愛的朋友，巴黎不愧為巴黎，舉世唯一，不管在這裡生存有多難，甚至會越發艱難，法國的空氣讓人頭腦清醒，受益良多，一切都變得美好。」（同上，第3冊，信件編號569，第365頁）藝術家對其周邊環境的滿腔熱情很快就反映在其作品上。梵谷在巴黎期間的畫風轉變很大，最突出的是其色板上增添的鮮豔對比顏色。藝術史學家約翰·雷沃德也曾肯定巴黎對他產生的影響：「梵谷當時迫不及待要實現所有新學到的東西，他漸漸摒棄了早期常用的樸實暗啞之色 … 在巴黎，他的畫作不僅色彩明亮了，氣氛也輕鬆了許多。」（J·雷沃德，《後印象派：梵谷到高更，紐約，1956年，第36頁》）

保羅·嘉舍醫生（1828 – 1909年）是記錄中《男人出海去》的第一個擁有者，他也是梵谷在奧維小鎮臨終時的醫生。他自己也是個業餘畫家，非常支持印象派及後印象派藝術，他曾擁有梵谷最重要的一些畫作，包括為他本人所畫的肖像（圖4）。此畫後由好萊塢電影黃金年代的當紅演員伊洛·弗萊恩（1909 – 1959年，圖5）擁有。1964年，此畫成為金寶湯罐頭家業繼承人小約翰·T·杜蘭斯（1919 – 1989年）的藏品。杜蘭斯的藝術收藏保羅了莫內、塞尚、高更、馬蒂斯、畢加索等印象派、後印象派及現代藝術名師作品。其故藏於1989年在紐約蘇富比出售。