王沂東 情書 油畫畫布 二〇〇六年作

款識
王沂東 二○○六 Wang Yidong 2006

現藏者於2007年直接購自藝術家本人

〈中國當代油畫名家 王沂東〉胡建斌編（中國，北京，人民美術出版社出版，二○○六年），102至103頁
〈中國寫實畫派五周年全集：中國寫實畫派 • 王沂東〉王沂東著（中國，長春，吉林美術出版社出版，二〇〇八年），86至87頁

This work is in excellent condition. There is evidence of very minor paint losses at the bottom right and left corners of the work. There is a slight white accretion 3 cm in length, 6 cm from the bottom edge and 50 cm from the right edge of the painting. There is a minor horizontal scratch in the upper left part of the painting. There is no evidence of restoration under UV.
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王沂東《情書》

「我行過許多地方的橋，看過許多次數的雲，喝過許多種類的酒，卻只愛過一個正當最好年齡的人。」沈從文

真摯的愛情，是永恆的藝術題材。品味王沂東的《情書》，有如細讀文學家沈從文給妻子的信札，委婉曲折，優美動人。作為中國寫實畫派的領軍人物，王沂東擅長以唯美筆觸留住少女最美好的時光，在青葱戀愛與幸福婚嫁中融滙濃厚鄉情，其造詣不僅來自那直追文藝復興以至新古典主義的技法，還來自對中國藝術與民俗元素的透徹理解，使藝術家在數百年來以西方主導的寫實領域裡，開出一條極富個人風格與民族色彩的道路。

經典構圖，寫我深情

王沂東自小著迷於寫實繪畫，憑藉天賦與不懈努力，其技巧已臻爐火純青，而讓他的更上層樓的，則是其以此為基礎所發揮的敍事能力，此兩點合好作為品鑒《情書》的線索。王沂東自十六歲進入山東藝術學校，此後進修於中央美術學院、俄克拉荷馬大學，具備紮實的學院訓練基礎。在西方藝術史上，歐洲從十四世紀文藝復興以至十九世紀的新古典時期，是寫實主義最為蓬勃的五百年，而《情書》則充份反映了藝術家對於這五百多年精華之攝取。畫中少女斜倚紅床，手靠枕被的造型，即鎔鑄了一眾經典作品：從委拉斯格茲（Velasquez）的《鏡前維納斯》到達維（David）的《雷卡米埃夫人像》，西方大師塑造了千姿百態的女性形象，或神秘、或撩人、或高貴、或冷傲，無不扣人心弦；而《情書》中的少女給人的印象，卻是與前者無一相類的嬌憨─不施脂粉，素臉可掬，那單純澄澈的眼神，剔透玲瓏，不沾人間煙火；其正對觀眾的姿態，則展示全無防備的肢體語言。假如寫實亦有時態，那麼藝術家在此所表現的，便絕非現在，亦非將來，而是勾起觀眾腦海深處，曾經對愛情最純摯的憧憬與回憶。

如《情書》這種形式的肖像，一般採取對角線式構圖，為免畫面出現一半全是人物、另一半全是背景的情況，西方畫家通常會在主角的另一端安排配角，譬如《鏡前維納斯》的丘比特、《奧林匹亞》的女僕，以作平衡。而王沂東在《情書》在卻顯出守變之靈活，少女的另一邊並不安排配角，卻從上方垂下一枚繡球，不但巧妙地平衡畫面，在敍事與空間營造方面更具有深刻意義。

明暗與暈塗：無瑕的寫實技法

王沂東在《情書》所運用的寫實技巧，已達大繁若簡的境界。作為文藝復興的象徵，達文西與拉斐爾是明暗法（chiaroscuro）與暈塗法（sfumato）的開山鼻祖，明暗法著重光線照射下的對比效果，暈塗法則強調色彩過渡間之柔和，這兩種截然不同的色彩技巧，配合畫家的素描能力，庶幾構成寫實作品的三大要素。達文西運用暈塗法之時，為了確保色彩過渡流暢得似有若無，不僅選用筆觸最纖細的貂毫筆，著色之後還會以指頭輕輕揉散色彩。王沂東在《情書》以暈塗法為主，明暗法為輔，藉此渲染少女柔情，恰如其份的表現主題。少女的衣服和身下的床單以至被子，全是一片大紅色，然而在觀眾眼內，卻無一絲刺目或突兀，原因是藝術家憑藉優秀色感，把一種紅色分成許多層次，若細心留意，少女從領口至褲管，每一處輕微皺折都帶有色彩變化，這種妙到毫顛的辨色、調色、著色功力，來自長年累月的鍛練，亦是官能知覺的敏感，而在她的臉龐與雙手，暈塗法的無微不至更教人嘆為觀止，即便走到最近處，依然表現出吹彈可破的肌膚質感，而這種質感的精確程度，竟至捕捉少女閱罷書信，抬頭看人而猶自回味的瞬間表情，藝術家照相寫實主義的功力，在此表露無遺。

與此同時，畫面另一端的繡球，卻突顯了色彩反差，順著光源而下，連背景都呈現淡淡的影子，這種光影強化是為了拉開前景與後景的距離，營造三維視覺。西方寫實大師在暈塗為主的作品上，一般都在角色背後加上實景，而像《情書》這般一片深邃的背景，則多數以明暗法為主，王沂東在本作運用色彩之法，可謂在挑戰古典寫實的金科玉律，而憑藉高超技巧與精密佈局，獲得圓滿效果。

點石成金：超凡的敍事能力

《情書》的肖像之美，只是作品的第一層次，而藝術家在肖像上隱藏的故事，才是讓觀眾再三回味，餘音嫋嫋的更深一層。愛情是永恒的藝術題材，但愛情作品要步入藝術殿堂，自古以來殊非易事。尤其在中國，戀愛是最含蓄的情感，宣之於口，便落俗套，因此最優秀的言情者，必然善於象徵與隱喻，透過各種媒介，傳遞不可言詮的訊息。在西方油畫的發展過程當中，「敍事」同樣是每個畫家步向大師的必經挑戰，從達文西到林布蘭特，無一不是說故事的能手，而王沂東能在中國芸芸寫實畫家中穩居前列，正因為他善於在場景佈局運用象徵手法，精確調度人物的身體語言，以一幅畫布的空間，交代訴說不盡的情節，使觀眾在品味作品的過程發揮想像、探索詮釋。

《情書》中少女的表情並不是靜態的，而是處於閱讀書信時抬頭一望的剎那，有如電影之定格，讓觀眾推測前因後果。信件是個人的事物，女性的私函更惹人浮想連翩，荷蘭寫實大師維梅爾善於呈現女性日常片段，即有不少寫信、讀信的情節。畫中少女所讀之信件，固然附有文字，而在另一角的信封上，亦交代了此信之來源─那是一封從蓬萊市寄到蒼山縣的信。蓬萊在山東半島北岸，蒼山則在該省南端，在交通不發達的年代，相見並非易事。少女低頭讀信，抬頭看人，靦腆的笑容難掩心中喜悅，觀眾與之四目交投，隨即投入角色，成為作品一部份，而此角色究係何人，亦不言而喻。

藝術家在敍事上的高妙，並不止以「情書」交代情節並聯繫（engage）觀眾，還在於完整統攝作品元素。前面提到的繡球，如果撇除作品的故事性，不過是一件營造立體感的道具，然而配合故事，則其出現便顯得合乎情理：紅色的繡球，象徵愛情與婚姻，而少女身處的位置不是別處，正是自己的閨閣，故此藝術家帶領觀眾進入的，是女性最私密的生活和心理空間，但整體氣氛卻毫不齷齪，可見其最終把握住的，不是畫布上的一切，而是觀眾投入作品的身份，使之始終保持一片善良、率真和幸福。

走向大雅：從民俗到民族精華

憑藉高超的造型與敍事技巧，王沂東得以晉身一流寫實畫家之列，而在推動中國寫實繪畫邁向國際方面，藝術家的貢獻則在於引進中國元素。與傳統文人甚至第一、二代中國油畫家不同，王沂東的成長歲月在鄉間渡過，使他對於民間藝術以及民俗文化，有著極為深入的理解與熱愛，正如其同儕艾軒、王懷慶那般，儘管他們在八○年代一同赴美遊歷，卻始終認為故鄉才是創作根源。與年長十歲的陳逸飛所追求的古鎮風情、繁華舊夢相比，王沂東的鄉土作品更著眼於時代面貌與切身經歷，顯示中國寫實主義的階段性特徵。從宏觀角度論之，中國的鄉土題材於近數十年碩果纍纍，橫跨各種媒體，譬如文學上有諾貝爾獎得主莫言的《紅高粱家族》、電影有謝晉的《芙蓉鎮》、陳凱歌的《黃土地》、賈樟柯的《三峽好人》，而張藝謀近作《山楂樹之戀》，更透過《信》一樣的時代背景刻劃純真戀愛。《情書》中少女的大紅衣著，是山東農村的喜慶服裝，被子上的牡丹鳳凰圖案，象徵富貴吉祥，紅牀繡球，也是傳統的婚嫁習俗，而作品的懸念─信封，其收件地址蒼山縣，正是在藝術家的家鄉臨沂市轄下。中國的高等文化創造，有賴民間活力為基礎，《詩經》和漢樂府大部份原是民歌，南唐後主李煜將伶工之詞變成士大夫之詞，五四運動將白話文升格為書面語，而王沂東將山東風俗提煉成油畫創作主軸，使東方一隅之鄉土走進西方藝術最嚴謹的創作形式，沒有優秀的智慧技巧，實難以完成此極大之文化跨躍。

除了民俗元素，王沂東亦注重引進國畫元素。王沂東曾自言，「紅」與「黑」是他油畫作品中最重要的色彩，其中紅色固然是民族傳統裡的吉祥象徵，而黑色則是探索傳統水墨在寫實油畫中的可能性。在現代主義，特別是抽象主義中，中國的水墨較易與西方交流融合，然而面對同樣具有深厚傳統的古典寫實，王沂東在貫通中西技巧上的難度與貢獻實在不容忽視。國畫中的單色繪畫是「水墨」，而彩繪則稱為「丹青」，以大紅大綠為主，若以《情書》為例，則王沂東對於「丹青」和「水墨」在寫實油畫上的應用，則可謂到極致：前景上的人物，是「紅主綠輔」的組合，不但衣服牀舖是紅色，甚至少女的臉頰和雙手，都調進嬌嫩的紅色；作為緩衝，綠色則見於雙足上的襪子與被子上的圖案，呼應傳統視覺之餘，更符合現代「色環理論」，使紅綠作為對比色的情況下，發揮最鮮明的效果。至於背景上的玄墨，則是藝術家從水墨最深邃的「焦墨」提煉而成，在突顯前景光亮之餘，亦彷彿抽掉時空背景，讓觀者進入永恆的優美景象。