吳冠中 灕江新篁 油畫畫布 一九七九年作

款識
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亞洲重要私人收藏

〈吳冠中全集3〉水天中、汪華編（中國，長沙，湖南美術出版社出版，二〇〇七年），141頁

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吳冠中七〇年代風景經典《灕江新篁》

在中國現代藝術史上，吳冠中是一位堅強的拓荒者，在九十一年的漫長人生裡，他不僅創作出眾多優秀作品，更是一位傑出的理論家，透過敏銳的觀察、縝密的思辯、犀利的文筆，建構成獨具個性的藝術哲學。誠如他所敬仰的魯迅所言：「世界上本來沒有路，走的人多了，也就變成了路。」吳冠中以不懈的創作實踐理念，同時啟迪後人，開展了中國藝術的嶄新面貌，《灕江新篁》完成於藝術家的油畫巔峰，從構圖、取材、造型、用色、筆法以至精神意趣，無不反映他對中西藝術的汲取與創造，在洋洋大觀的吳氏傑作中，允稱經典。

行者勒石，見證時代巨流

吳冠中的個人際遇，在六0年代走進低谷，自七0年起漸入佳境，儘管生活條件依舊樸素，卻足以讓他走遍神州大地，盡情抒寫眼前風光，杭州藝專的基礎、巴黎留學的深造、歸國以來的困頓，恰似戲劇的起點、承接和轉折，始終迎來豐碩的成果。1972年，吳冠中經歷六年的禁令，終於獲准在假日繪畫，同年赴貴陽探望岳母，因為久仰桂林美景，於是途中稍停數天寫生，由是開啟了長達二十多年的灕江系列。此時的吳冠中創意旺盛，繪畫出於純粹的熱情和靈感，及後在77、78年，仍然多次帶領學生到此採風、蒐集素材，其間佳作紛陳，而《灕江新篁》尤為點睛。國畫有飽飫自然而孕育胸中山水之傳統，西方亦有對景寫生而後完稿於畫室的習慣，《灕江新篁》的創作過程殊非朝夕，其性質當屬此類。

七0年代後期，中國迎向改革開放的關鍵時刻，社會的全面現代化如箭在弦，作為國內現代藝術之代表，吳冠中走到了大時代的焦點：1979年，藝術家舉行首次全國巡迴個展，並為人民大會堂及首都機場創作巨幅油畫，其最早三本個人圖錄─《吳冠中畫選》、《吳冠中彩畫素描選》、《吳冠中油畫寫生》─亦在是年出版，對於步入耳順之齡的吳冠中而言，這是他和他的作品風行寰宇、邁向輝煌的開始，而《灕江新篁》亦在此時完成。

垂煉佈局，博采古今傳統

《灕江新篁》結構嚴謹，呈現西方油畫的典型特徵。其畫面以幾何形狀布局，景物大致呈兩個重疊的圓形，右邊部份為近景，作為畫面主體，左邊部份則為中、遠景，形成基本對稱；與此同時，藝術家採用大氣透視營造縱深，即畫中景物的細緻和色彩程度，按距離由近至遠遞減，符合人類視覺，故近景的竹林枝葉畢露、中景的人家簷窗隱現，而遠景的峰巒則僅餘輪廓。大氣透視在西方最早見於公元前一世紀，相比單點透視，更接近五代《畫山水賦》提到的「遠山無皴，隱隱似眉。遠水無波，高與雲齊」，具有東方情趣，而為了突顯灕江的遼闊，藝術家特意置入前景，將竹林置於灕江前面，強化對岸房屋與觀眾的距離，三者環環相扣，使得畫面穩固而不失靈活。

吳冠中早在赴法以前，對風景繪畫已有深刻認識，其於1946年考取公費留學的答卷，即是論析中國山水畫之發展，並獲當時閱卷員、著名教育家陳之佛評為「（民國）三五年官費留學考試美術史最優試卷」；在巴黎留學期間，他更以一年鑽研古典傑作、兩年觀摩現代主義，對於東、西藝術的優缺了然於胸，故此時他雖已長期與外間資訊隔絕，《灕江新篁》卻絕非閉門造車之作，而是深刻反芻著早年的廣博見聞，以世界兩大藝術傳統為參考，開拓自己的創作之路。

自然風景，刻劃人文精神

吳冠中自五0年代起長耘於風景繪畫，然而他所追求的，並不是單純刻畫眼前所見。儘管使用西方媒材與技巧，但藝術家清楚知道，歐洲的風景繪畫自古以來僅屬虛構場景，直至近現代才致力於重現自然，反觀國畫山水，自宋代以來即重視人文精神，以及詩意與感情之抒發，這亦成為吳冠中風景作品之重要特徵。灕江之所以在吳氏作品裡自成系列，除了因為風景秀麗，還見益於豐富的文化底蘊─灕江古稱「灕水」，早在秦始皇時代，已下令修建靈渠連接湘水；在北魏則被收錄於中國最早的水道專著《水經注》；唐宋以來，無數騷人墨客在此以詩文吟詠；至乎動盪的二十世紀，更先後為陸榮廷、李宗仁、白崇禧所盤踞，形成民國舉足輕重的「桂系」軍閥─凡此種種，俱為藝術家在創作過程帶來更深入的思考。

藝術家在1946年的考卷曾經提到：中國的山水畫，興起於兵荒馬亂之中，人類對隱迹山林之渴望。知其人、論其世，此一追求不無反映在《灕江新篁》之中。正如前文提及，本作基本構圖如兩圈重疊，此一重疊之處，正是畫中人家所在，而前方竹林的造型，與古代山水側置主山以支撐畫面的效果正好相似，使觀者如進桃花源，第一眼先見竹林，繼而欲見竹林背後之深處人家，在望穿不穿之間，油然產生幽居世外之聯想。吳冠中並不諱言常用移情造景、移花接木之手段，追求作品的整體效果，本作足為示例。

擇優而從，走出東西限界

著名藝術史專家蘇立文 （Michael Sullivan）曾經問吳冠中，他可曾比較過自己的油畫和水墨，何者更能真切表現作為中國人的感受，吳冠中毫不猶豫回答：「當我手持畫筆，畫的便是中國畫！」可見西方藝術之薰陶，並不妨礙他對於中國藝術的推崇與自信。在他的理解裡，東、西藝術並非楚河漢界，其精妙絕倫之處，往往彼此相通，勝似嫡裔，故他雖然畢生致力於「油畫民族化」，卻不是促狹的民族主義者，「中體西用」抑或「西體中用」殊非關鍵。唯有透過彼此借鑒，才能開創新猷，誕生最優秀的作品。故此，藝術家透過油畫的色彩與造型建構風景，而在灌注傳承悠久的東方精神之同時，亦竭力避免依賴文學、詩情，保持繪畫之主體性。

儘管《灕江新篁》的主角是眼前竹林，藝術家卻認為國畫畫竹可供借鑒之處不多，只因水墨畫竹，多數著眼獨立數株，難以表現群竹的浩大聲勢；而另一方面，他在《油畫民族化雜談》亦指出：「我研究過莫內的池塘睡蓮垂柳，我研究過過塞尚的綠色叢林，我喜愛他們的作品，但他們的技法都不能用來表現我的垂柳與竹林。」竹林的單一色調，不利油彩發揮，使藝術家一度搜索枯腸。而最終他發現，解決辦法在於提升自己的觀察力，唯有敏銳、準確地把握物象的「形、光、色、體、面、質、量」（《閒話畫竹》），並利用油彩細膩的色彩變化營造肌理，才能重現實景中的抽象「聲勢」。故此在本作前景，並不乏饒有東方風采之修竹，甚至類似國畫的「鐵線描」，然而其纖秀背後所蘊含的渾厚質感，卻來自混進黃、灰、藍、青而成的綠色層次，彼此相輔相成，才能構成山嶽一般的氣勢，而不失竹子之一貫形象。