常玉 原野之馬 油畫紙板裱於木板 一九五〇年代作

款識
玉SANYU

台北，帝門藝術中心
台北，新視覺畫廊
現藏者購自上述來源

台北，國立歷史博物館〈鄉關何處 － 常玉的繪畫藝術〉二〇〇一年十月十三日至十二月二日，圖版128，191頁

〈華裔美術選集 – 常玉〉陳炎鋒編（台灣，台北，藝術家出版社出版，一九九五年），圖版90，139頁
〈常玉油畫全集〉衣淑凡編（台灣，台北，國巨基金會、大未來藝術出版社出版，二〇〇一年），圖版232，149頁
〈常玉油畫全集第二冊〉衣淑凡編（台灣，台北，立青文教基金會出版，二〇一一年），圖版232，142頁

This work is in very good condition. There is evidence of light wear and scattered paint losses along the four edges of the work, primarily one paint loss along the top edge in the center of the work, two very minor paint losses along the bottom edge. There is evidence of very slight scratches across the lower right part of the work, only visible under close examination. There is evidence of very thin hairline craquelure across the surface of the dark green paint. Under UV: there is evidence of scattered minor spots of retouching, predominately at the corners of the work.
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常玉《原野之馬》心源造化大漠寄情

二十世紀的巴黎蒙帕拿斯，雲集了世界最優秀的畫家，他們甘於簞食瓢飲的生活，只為追求藝術創作之頂峰。經過二戰的烽火及短暫赴紐約的探索，常玉在五0年代再次回到巴黎，步入盛年的他，在智慧與技巧上益發成熟，《原野之馬》是此時「動物系列」之精彩作品，與他的瓶花一樣蘊含自敍性質，與早年相比有顯著的發展與突破，透過線條、色彩、空間的鋪陳，載寓深厚的個人心跡。

浪花淘盡英雄，自傳式作品

馬匹對常玉而言，富有濃厚的個人感情因素：藝術家的啟蒙老師，也就是他的父親常書舫，以畫馬享譽家鄉南充；而常玉對妻子瑪素（Marcelle Charlotte Guyot de la Hardrouyere），同樣暱稱為「Ma」，儘管兩人在三年的短暫婚姻後離異，彼此聯絡卻未斷絕。因此，在常玉的動物作品中，馬兒成了他最常繪畫的主題，千姿百態，或飲水、或嘶鳴、或奔走、或徘徊，是引以自況，亦是思念故人，情意悱惻，寓意深厚，故《原野之馬》可被視為藝術家自身對於親情、愛情的投影。

歲月淬鍊，陶鑄形象

除了引喻自身，《原野之馬》顯示常玉三十多年來的創作積澱。就傳世作品而言，其動物系列作品始於三0
年代，漫溯在野獸派色彩、書法線條與國畫留白之間；而由於與徐悲鴻夫婦的交情，常玉在1921年曾經停留柏林兩年，當時德國表現主義書家馬克（Franz Marc）以強烈色彩，完成許多原野上的悍馬、猛虎、馴鹿或奔牛，徐悲鴻亦在動物園畫下許多獅子，間接影響了常玉的動物系列。

常玉與徐悲鴻，是第一代留法藝術家的雙璧，更同為「天狗會」成員。儘管兩人日後分道揚鑣，卻又以馬匹作品互相輝映：徐悲鴻的水墨駿馬如千里名駒，等待百樂以馳騁四方；常玉的馬卻是無韁驕驄，生於自然而遊於大荒，非人力可以馴服，徜徉於天地之中。徐、常畫馬之迥異，有如他們志向事業之不同，透過《原野之馬》的小白馬，觀者彷彿看到常玉五0
年代的生活寫照。

常玉畫馬貫徹簡約、率性之筆觸，著重捕捉馬匹的天然生態，亦延續了他畫裸女的神髓，以變形、誇張的造型，突顯其對神形、質感之追求與藝術語彙的探索。隨著二次大戰爆發，巴黎因淪陷而步入非常時期。資源匱乏之下，繪畫材料變得十分罕有，常玉在四0
年代遂改以較易取得的石膏創作雕塑。這些雕塑以動物為主，體態健美圓潤，介乎清癯與豐腴之間，使常玉的動物從平面走向立體，亦使得他日後再度創作油畫之時，筆下的動物更添一份雕塑精神。《原野之馬》中的小白馬，驟眼來看是全白色，其實隱隱帶有褐斑，若與常玉四0
年代創作的馬匹雕塑比對，兩者的斑紋位置極為相似，動態亦幾乎一樣，常玉晚年在巴黎時期，並曾常遊動物園，憑藉長期、深入之觀察，支持他以油畫與雕塑輪番創作其鍾愛的主題。

唐代韓幹以畫馬聞名，曾向唐玄宗說：「陛下內廄之馬，皆臣之師也」 （《唐朝名畫錄》）；清代郎世寧以《百駿圖》名動一時，同樣得益自觀察雍正太僕寺豢養的戰駒。馬匹是中國畫家嗜愛之題材，但馬匹卻非生活上容易接觸之動物。因此，馬在畫中是生動抑或呆板─特別以整個系列作考慮─分別頗為明顯。若以常玉的馬與郎世寧的馬比較，則兩人畫風雖然南轅北轍，但在表現馬匹的生態與神髓方面，卻極有吻合之處，由此可見常玉畫馬之成就，得益自深刻的現實觀察。從整個系列發展而言，其動物形象實在經歷了「現實─油畫─雕塑─油畫」之過程，有如金石之反覆鍛冶，方能成就《原野之馬》完整而靈動的馬匹形象。

蒼莽遼廓，大漠寄寓遊子情

《原野之馬》將馬匹置於茫茫水草之間，有如譜寫藝術家的個人心跡：馬是群體牧養的動物，在現實中罕落單於原野。是故作品裡的無盡空間，實乃他寄託心靈之天地，是他以野馬自況、於精神上遣懷的無何有之鄉。亦因如此，畫中的原野顯得充滿主觀性，若撇除白馬不論，更是一幅純粹抽象的作品。常玉早年知交不少，無論是中國的徐志摩、徐悲鴻，抑或法國的侯謝（Henri-Pierre Roché）及賈克伯（Max Jacob），均對他讚嘆不已。創作《原野之馬》時，他與這些藝文同儕離散已久，活躍花都的華人面孔，陸續出現了吳冠中、趙無極、謝景蘭、朱德群等新秀。歲月迢遞所產生的人生感悟，在其作品中愈加顯著地流露，而小白馬所寄身的草原，則格外融會他對於時間、回憶、際遇之思考─晚清民國的變革、五四運動的洶湧、兩次大戰的烽煙、藝術浪潮之激盪，唯有常玉那一代人，才能親身經歷如此一個大時代，而當時在巴黎，能有如此豐富閱歷之華人藝術家，大概亦只有常玉一人，故此作品中亦呈現「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠」（唐．陳子昂《登幽州台歌》）的境界。

北宋范寛指出：「師古人不如師造化，師造化不如師心源。」 若說《原野之馬》活靈活現的小白馬，是源自「造化」的現實觀察，那麼畫中的抽象原野，便是生於「心源」的思想投影。天、地、水、草，在色彩間彼此融合，是象徵性的風景，也是消磨於歲月的胸中丘壑，其構成有中國版畫之樸拙鮮明，亦有剪紙拼貼之簡括有力，藝術家此時一度在漆器作坊工作，可見他對於民間藝術養份之攝取，其濃麗的用色，帶有深厚的中國民族元素，與早期作品明顯不同，配合早年所養成的國畫基礎，水墨的分色概念更獲得進一步發展：草原上的大片綠色，在厚薄施為間有著細微的層次變化，如風吹草低，造成浮動的空間效果，突顯其超現實的存在，而橫貫畫面的白色線條與色塊，不僅源於藝術家早年致力引入油畫的國畫「留白」概念，更明顯變化自其瓶花系列中，富於東方氣息的鹿角型枝椏，如雲霧，如溪水，如沙洲，如地平線，既擴充了畫面寬度，亦透過充滿象徵意義的背景構圖，使作品遊走於具象與抽象之間帶有表現主義、超現實主義風格。