沙伊姆．蘇丁

喬斯．艾素爾，巴黎
喬治．任昂，巴黎（1933年購自上述人士，直到1949年）
喬治．希克，巴黎（1949年購入）
拉斐爾．杰拉德
雅克．林登，紐約
阿利克斯．德．羅斯柴爾德男爵夫人，巴黎（1958年購入； 賣出：倫敦佳士得，1978年6月27日，拍品編號67）
查爾斯．L．塔巴哈尼克， 多倫多（1978年購入）
多蘿西和溫德爾．切里， 美國 （1980年購自上述人士； 從溫德爾．切里產業賣出： 紐約蘇富比，2004年11月4日，拍品編號24）
現有藏家購自上述拍賣會

「從波納爾開始」，巴黎，國家現代藝術博物館， 1957年，品號165
「布魯塞爾世界博覽會：現代藝術50年」，布魯塞爾，美術宮， 1958年，品號310，圖錄附彩色圖版
「蘇丁繪畫作品一百幅」，巴黎，蘇丁畫廊，品號85，圖錄附圖版
「從波納爾到現在：法國私人收藏的傑作」，慕尼黑，藝術之家， 1961年，品號101，圖錄附圖版
「沙伊姆．蘇丁」，倫敦，泰特畫廊和愛丁堡藝術節， 1963年， 品號38，圖錄附圖版
「蘇丁」，耶路撒冷，以色列博物館， 1968年，品號38，圖錄附彩色圖版
「來自法國私人收藏的法國繪畫，自1900至今」，倫敦皇家藝術學院， 1969年，品號132，圖錄附彩色圖版
「歐洲的表現主義」，慕尼黑，藝術之家和巴黎，國家現代藝術博物館， 1970年，品號57，圖錄附圖版
「二十世紀法國大師」，特拉維夫，特拉維夫博物館，1971年，品號73，圖錄附圖版
「從柯羅到畢加索：斯皮德美術館藏法國素描和繪畫」，路易斯維爾，斯皮德美術館， 2002-03年間

（可能）馬克西米．戈捷，《活着的藝術》，巴黎，5月15日，1930年，提及頁417
弗朗索瓦．綽維，《布魯塞爾的現代藝術50年》，《眼睛》，第40號， 1958年4月，討論頁108
貝爾納．多爾利瓦，《博物館的生命：國立現代藝術博物館新獲藏品》，《藝術雜誌》，第1冊。 第4-5號，1959年4月至5月，討論頁224
皮埃爾．卡班尼，《在夏邦傑畫廊的119幅蘇丁畫作》，《藝術》，巴黎，1959年6月24-30日，討論頁16
加布里埃爾．塔爾非，《沙伊姆•蘇丁》，《伽茲夫藝術和文學期刊》，特拉維夫，1959年8月至9月，圖版頁14
喬治．瓦爾德馬，《蘇丁》，巴黎，1959年，彩色圖版封面
埃米爾．蘭貴，《現代藝術50年》，紐約，1959年，品號300，附圖版
貝爾納．多爾利瓦，《國立現代藝術博物館的巴黎畫派作品》，巴黎，1961年，討論頁216
安德魯．霍爾茲，《蘇丁》，倫敦，1965年，品號33，圖版頁24，41-42
悉尼．古斯爾．史密斯，《截然不同的大師的作品》，《蘇格蘭人》，愛丁堡，1963年8月19日提及
《莫迪里阿尼和蘇丁 - 二十世紀的兩個畫家》，《倫敦新聞畫報》，1963年9月14日，圖版頁389
大衛．西爾維斯特，《蘇丁》，《星期日泰晤士報彩色雜誌》，倫敦，1963年9月15日，圖版頁 8
艾爾德．T．迪克森，《愛丁堡國際藝術節的國際和蘇格蘭繪畫》，《國際工作室》，倫敦，1963年11月，討論頁205
約瑟夫．利克瓦特，《在倫敦的克利、蘇丁、莫迪里阿尼畫展》，《多莫斯》，1963年12月，圖版頁 56
瑪撒蘭．伽斯塔恩和讓．萊馬里，《蘇丁》，巴黎和洛桑，1963年，討論頁26
莫里斯．塔奇曼，《蘇丁的人像畫》，《法國藝術》，巴黎，1964年，提及頁214-15
雷蒙．哥尼雅，《阿利克斯．德．羅斯柴爾德男爵夫人的收藏》，《國際工作室》，第169冊，第863號，1965年3月，圖版頁115
雷娜塔．內格里，《蘇丁》，米蘭，1966年，品號9，附圖版
亨利．瑟羅雅，《蘇丁》，巴黎，1967年，圖版IX
菲利普．詹姆斯，《皇家藝術學院的巴黎畫派展》，《阿波羅》，1969年10月，圖版10和頁339
伯納德．S．邁爾斯（編輯），《麥格勞 - 希爾藝術辭典》，紐約和倫敦，1969年，第5冊，圖版頁215
約瑟夫－埃米爾．穆勒，《歐洲的表現主義》，《二十世紀》，第32冊，第35號，1970年12月，圖版頁163
皮埃爾．克爾提恩，《蘇丁：令人心碎的畫家》，洛桑，1972年，圖版頁277A
阿爾弗雷德．維爾納，《沙伊姆．蘇丁》，紐約，1977年，提及頁80
莫里斯．塔奇曼、艾斯提．杜諾和克勞斯．皮爾斯，《沙伊姆．蘇丁專題目錄》，第2冊，科隆，1993年，品號90，圖版頁 647

This work is in good condition. The canvas was lined, probably in the mid-20th century. The paint layer is stable and the pigments are remarkably fresh and lively. There is a thin horizontal indentation across the center of the canvas with minor associated cracking that is visible in raking light, resulting presumably from an occurrence when the paint layer was wet. Under UV light, there are a few minor retouches to the figure's left shoulder as well as a few other scattered dots in the background. There is a 4-inch thin line of in-painting above an old damage that may have happened before the painting left the artist's studio running diagonally through the figure's left shoulder and a 2 1/2 inch line of inpainting at the upper left corner, otherwise fine.
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A masterwork of Expressionism, Le Chasseur de chez Maxim's is one of the most striking paintings of Soutine's oeuvre. The artist's portraits of anonymous sitters exude an emotional force unique within the history of twentieth century art. Dynamic brushwork and bold coloring position the current work at the zenith of this series. The sitter in this work is an employee at the elegant Maxim's restaurant in Paris, a figure who appears in another work by the same name in the collection of the Allbright Knox Art Gallery (fig. 3). Soutine captures in these works the thriving social ambience of 1920s Paris while he glorifies the humanity of his subjects.

Maxim's was founded in 1893 by a former waiter, Maxime Gaillard, who anglicized his name and created one of the smartest establishments of the Belle Epoque. Known for its refined French cooking and Art Nouveau décor, Maxim's was the gathering place for the elite. By the 1920s, its lofty reputation was still attracting those from the most fashionable echelons of Parisian society. Soutine was among those who frequented Maxim's, but his interest in this setting was motivated more by those who worked at this establishment than those who dined there. 

Although Soutine painted a wide range of sitters throughout his career, the formal arrangements of these portraits remained consistent: his sitters are usually rendered seated, occasionally standing, in half-length or three-quarter-length pose. These figures, often facing frontally and clothed in formal dress, create a sense of posing, rather than a spontaneously captured likeness. Another recurring feature is the elongated shape of the head, often with a long nose, large protruding ears and deep, expressive eyes. The background, painted in deep blue tones, is bare and, apart from describing an interior setting, does not offer any clues as to the surrounding in which the sitter is depicted. This deliberate lack of detail takes the viewer's focus away from the potential narrative of the painting, centering our attention on the emotional power of the portrait. The energy and expressive force of Le Chasseur de chez Maxim's is evocative of the angst-ridden self-portraits of Van Gogh, as well as of his depictions of semi-anonymous sitters the artist encountered in everyday life (fig. 2).

In deliberately depicting the young man from Chez Maxim's in his uniform, Soutine characterizes his sitter while making a clear formal gesture. Maurice Tuchman writes: "Soutine's involvement with uniformed figures, seen already with the pastry cooks, continues in the paintings of 1925-29, in which we encounter choir boys, cooks, and hotel employees. The impulse to group colors into broad self-contained areas makes the uniform an attractive motif for Soutine. The uniform provides a ready-made surface of large, flat shapes of color. Each color is isolated into its own field, within which variations or nuancing occur. Red seems to be the dominant color (note the choir boys, grooms, and hotel figures), with blue, white, and black following" (Maurice Tuchman, Esti Dunow & Klaus Perls, op. cit., pp. 511-12).