張洹 家譜（九張一組） 照片 鏡框 二OOO年作

款識
張洹，Zhang Huan, 2000，22/25（作品背面）

紐約，前波畫廊
現藏者購自上述來源

以下均為另一版數:
美國，紐約，Luhring Augustine畫廊，〈張洹〉二〇〇一年
加拿大，多倫多，The Power Plant當代藝術畫廊，〈張洹〉二〇〇一年
西班牙，聖地牙哥坎普斯特拉， Peregrinacions美術館，〈張洹〉二〇〇一年
法國，巴黎，Albert Benamou畫廊，〈張洹: 家譜,〉二〇〇一年
日本，橫浜，橫浜2001當代藝術國際雙年展，二〇〇一年
德國，漢堡，漢堡藝術協會，〈張洹〉二〇〇二年，80至81頁
加拿大，魁北克，魁北克文明博物館，〈Skin Talks〉，二〇〇二年
德國，波鴻,，波鴻博物館，〈張洹〉，二〇〇三年
德國，柏林，Volker Diehl畫廊，〈張洹〉二〇〇三年
丹麥，哥本哈根，Nikolaj 哥本哈根當代藝術中心， 〈張洹〉二〇〇三年
美國，麻塞諸塞州，Peabody Essex 美術館，〈家譜〉，二〇〇三年
瑞士，盧森，盧森藝術館，〈我和更多〉，二〇〇三年，74至81頁
義大利，羅佛雷托，特倫多及羅佛雷托現當代美術館，〈表面的〉，二〇〇三年
波蘭，華沙，Zacheta國家美術館，〈見證者〉，二〇〇四年，34至41頁
美國，紐約，國際攝影中心，〈過去與未來之間 — 來自中國的新攝影及錄像〉，二〇〇四年，140頁

〈張洹〉（西班牙，Xunta de Galicia & Cotthem 畫廊，二〇〇一年），84至85頁
〈張洹〉（西班牙，巴斯克當代藝術美術館，二〇〇二年），58及67頁
〈Art Tomorrow, the Body and Identity〉Pierre Terrail編（法國巴黎，二OO二年），196至197頁
〈The Molecular Gaze: Art in the Genetic Age 〉（美國紐約，Cold Spring Harbor Laboratory Press， 二OO四年）， 39頁
〈張洹〉（英國倫敦，Phaidon Press，二〇〇二年），93，122及123頁

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觀念與攝影
九十年代中國當代藝術的轉向

觀念攝影( 或實驗攝影) 於九十年代中國當代藝術的發展有著非常重要的意義。早於上世紀八十年代，西方藝術風潮的影響集中體現在傳統的藝術媒介，如油畫、雕塑等，而攝影基本上還是以紀實風格為主。踏入九十年代，帶有強烈觀念性的攝影作品開始蓬勃發展，攝影離開純粹紀實，而是成為觀念藝術本身。而北京東村的出現，則催化了攝影作為前衛藝術的可能性，並衍生了九十年代中後期及千禧年代的觀念攝影風潮。

九十年代初期，中國開始出現非主流的年輕藝術家以攝影作為創作媒體，這些邊緣的前衞藝術工作者，部份自學攝影作為表達工具，他們亦與其他藝術家生活，以攝影作為紀錄工具，以旁觀者形式工作著。他們對於九十年代中國行為藝術，發揮著傳播及紀錄的重要角色。這些攝影作品由其他攝影家拍攝，本質上是行為藝術的紀錄，是中國行為藝術家得以傳播及展覽的重要之作。這批衍生自行為藝術的攝影作品，深深影響著攝影於九十年代的發展。攝影慢慢變成非單純的行為藝術紀錄，而是藝術家主要的表達藝術概念的工具，形成九十年代中國觀念攝影的風潮，頻繁地於國外展出。今次拍賣的四張作品，均是中國觀念攝影的代表性作品，其中包括紀錄馬六明重要的行為藝術紀錄《芬·馬六明徒步長城》、張洹紐約時期的觀念攝影作品《家譜》、宋冬行為藝術紀錄《印水》及尹秀珍的《尹秀珍》。

在這四件作品中，我們可以看到攝影在當代中國藝術的不同取向，它除了是觀念藝術本身，亦可以是行為藝術的具體紀錄，亦可以衍生自大型裝置的攝影作品，它們各自有著獨立的藝術生命。九十年代開始，攝影以邊緣的姿態，在中國得到蓬勃發展，它代表了一代中國藝術家如何延續其藝術創作的前膽性，是九十年代當代中國藝術全貌的不可或缺的一部份。

北京東村是當代中國攝影的重要里程碑，它聚集了一批當時驚世駭俗的行為藝術家，並由榮榮及邢丹文等攝影師進行紀錄。行為藝術的觀念性衝擊了當時的藝術界，並引發了更多中國藝術家以攝影作為藝術手段。馬六明及張洹均是東村的代表性藝術家。

馬六明畢業於湖北美術學院油畫系，並於一九九三年來到北京，與張洹及朱冥二人成為早期東村的主要骨幹成員。他們三人很快就成為了中國九十年代最為國際知名的行為藝術家，成為實驗藝術在中國非常重要的一派。一九九三年英國的藝術家喬治及吉爾伯特(Gilbert and George) 來到北京參與他們在國家美術館的個人展覽的開幕，往後他們被邀請往東村藝術家村參觀，馬六明當場脫下上衣，表現了後來被命名為《與喬治及吉爾伯特的對話》的作品，此次行為是東村藝術家們第一個行為作品，自此，東村藝術家決志以行為藝術為藝術創作形式。同年，馬六明創作《芬·馬六明》行為計劃，並將這個行為延續到往後幾乎所有的創作。在這個計劃中，他穿上女裝衣服，並為自己悉心打扮化妝，創造了藝術家的另一個自我「芬·馬六明」，並以攝影作為紀錄。「芬」與「分」同音，揭示了藝術家另一個女性化的自我，馬六明以自己的身體進行創作，挑戰著觀者對性別的既定觀點，對於國外的觀眾而言，作品亦挑戰了他們對中國身體約定俗成的看法。馬六明作品的前衛性令他多次被中國公安抓捕，卻同時帶來外國傳媒及藝術界對他的關注。今次拍賣的攝影作品《芬·馬六明徒步長城》（拍賣編號925）為藝術家最為知名的作品之一，它紀錄了藝術家於一九九八年以「芬·馬六明」這個身份在北京的長城上裸體行走。透過這個行為，馬六明以女性身份，對中國傳統及固有體制作出挑戰，作品充滿著年輕藝術家的叛逆及前衛性。

與馬六明同為東村藝術村中堅份子的張洹，亦是九十年代中國行為藝術的主要代表。他於東村著名的行為藝術包括《十二平方米》(1994) 及《六十五公斤》(1994) 等。身體是張洹的主要表達的媒介，並獲多個海外國家邀請表演行為藝術。張洹於一九九八年移居美國紐約後，除了行為藝術外，亦同時創作觀念攝影作品，攝影從純粹紀錄變成新的表達工具，其中包括今次拍賣作品《家譜》（拍賣編號923）。《家譜》是藝術家二千年在紐約創作的觀念攝影作品，亦是他創作生涯中最為引人入勝的一張，他請了三名書法家，用一整天的時間，在他的面上反覆寫上中國文字，當中包括各種人名及中國古典書籍上的文字等。張洹希望這作品「說一個家庭的故事，一種家庭精神。」文字被重複書寫，直至覆蓋張洹整張臉，讓它變成一片黑色。文字是對中國傳統的比喻，從不停書寫最後導致文字的消失，《家譜》觸及了現代中國的民族身份及文化認同，表達了作為中國人的藝術家，在紐約對自己身份的反思，亦同時反映了九十年代當代中國藝術家於國際藝壇所面對的挑戰。

對比馬六明與張洹，宋冬與尹秀珍兩夫婦於九十年代中期展開藝術活動，他們除了是生活上的伴侶，亦是創作上的靈魂伴侶。雖然他們多是獨立發表作品，但從他們很多作品中，我們還是可以看到他們之間的對話，例如他們早期創作不少針對城市的急劇變化的作品。後來，他們先後三次以《筷子》之名，於紐約前波畫廊開展，兩夫婦更先後於紐約的現代美術館Project 項目發表過各自的裝置作品。同時，他們亦是國際性大展的常客，包括威尼斯雙年展及卡塞爾文獻展等，是中國不可多得的觀念藝術家。攝影是他們其中一個主要的創作媒介。

宋冬在運用創作媒介相當多元化，結合了行為、攝影、雕塑及裝置等。宋冬對過程及轉化充滿興趣，不少作品探討物質轉瞬即逝的特點，並賦予了各自不同的意義。創作於一九九六年的《印水》 （拍品編號924）結合之前的《水寫日記》(1995)及《哈氣》(1996) 構成了藝術家以水來詮釋這主題的三個最經典作品，《水寫日記》是藝術家的行為紀錄，他從一九九五年開始以毛筆蘸清水在同一塊石頭上寫日記，水的詩性氣質，成為了藝術家的精神載體。《哈氣》是行為表演，他分別於北京的天安門廣告的地面及後海的湖面哈氣四十分鐘，相對於後海湖面的毫無變化，宋冬於天安門廣場上的哈氣，製造了一層冰，但冰層卻於翌日已融化，一切變得徒勞。《印水》發表於〈水的保護者〉行為藝術節上，現拍賣版本為該行為的攝影紀錄，非常珍貴。這行為於西藏拉薩進行，宋冬坐在寒冷的拉薩河中，以一塊刻著「水」字的金剛木刻，在河面上反覆蓋章。印著「水」的木刻與河面構成悖論般的關係，河水乃不停流動的物質，水面亦不停變化著，蓋章這行為注定是徒勞無功。宋冬藉著探索水的本質，揭示了事物不可把握及易逝的狀態，深具禪意。

與丈夫的作品有所不同，尹秀珍早期的作品，已經展露了她獨有細膩的觸角，作品充滿情感。尹秀珍於一九九四年開始創作裝置及非繪畫性作品，其中包括表達對北京在經濟發展下的破壞表達憂傷的一系列裝置作品，包括《廢都》(1996)、《變化》(1997) 及《北京》(1999) 等。這些作品均由北京市拆下來的老房子部件組成，並以不同的形式作出展示，對主題作出深化及多重演釋。作品同時展現藝術家對記憶的關注，並幾乎是她所有作品中的主題。除了民族或城市，尹秀珍亦有一系列針對個人記憶的作品，題材觸及個人，並在選材上展示了女性獨特的敏感，她擅長於個人物件，如衣服、鞋、傢俱、照片等物件中，引領觀者進入女性的慾望與記憶。她於一九九八年以自己名字命名的裝置作品即為一例，現拍賣之作品《尹秀珍》 （拍品編號926）乃為攝影版本。裝置原本在北京故宮太廟的「It’ Me —— 是我!」展覽中展出，唯展覽開幕當天，有關當局仍未發出批文，致使展覽不能開展，現攝影作品是作品唯一的紀錄，非常珍貴。在作品中，尹秀珍把自己不同成長時期的照片，以不同顏色處理，並放進傳統布鞋裡面。尹秀珍透過鞋子回顧自己過去的同時，亦顯示了女性如何在中國社會的限制下表現自我，表達了藝術家對女性在傳統中國地位的思考。