張曉剛 裡和外5號 油畫畫布 二OO六年作

款識
張曉剛，2006

紐約，Max Protetch畫廊
美國私人收藏

〈東方藝術．大家123期〉（中國北京，今日美術館，二〇〇六年十二月），147頁
〈Avatars and Antiheroes: A Guide to Contemporary Chinese Artists〉Claudia Albertini（日本東京，Kodansha International，二〇〇八年），165頁
〈張曉剛〉（芬蘭坦佩雷，Sara Hildén Art Museum，二〇〇八年），165頁

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回歸個人歷史
張曉剛千禧年後的創作

記憶是人類文明得以持續發展最為重要一部份，它是我們經驗的重要構成部份，並直接影響我們的思考及行為模式，塑造當下的我。當代中國藝術家張曉剛一直以個人記憶為主題，並從個人記憶出發，連接一代中國人的集體記憶。「我是把個人放到歷史中去表現，我想看到的是個人在歷史中的一種狀態，以及個人在集體中的關係。」縱然並非藝術家的意圖，張曉剛的作品從個人歷史敍述中，重構了中華民族歷史。他並非批判歷史，而是反映個人在大歷史背景下的生存狀況。不具批判性的註腳留下了一道心理風景，讓世代中國人思考及發現。張曉剛從九十年代開始，從泛黃的家庭照片中，找到敍述個人歷史的切入點，創作〈血緣︰大家庭〉系列，並於二〇〇二年離開宏大背景，聚焦個體心理狀態，創作〈失憶與記憶〉系列，開始了他後〈血緣︰大家庭〉時期，並陸續創作了〈裡與外〉及〈綠牆〉兩個系列。蘇富比秋季拍賣特別呈獻三張曉剛後期作品中的精彩之作，包括創作於二〇〇六年的《裡與外5 號》、二〇〇八年曾於紐約佩斯畫廊的個人展覽「修正」中展出的雕塑作品《睡在箱子上的男孩》及二〇〇九年創作的《綠牆—— 嬰兒房》。

作為當代中國藝術最重要的藝術家之一，張曉剛的創作生涯讓我們看到一代中國藝術家如何在時代中尋找自己的聲音，並讓創作隨著時間變得更為成熟。八十年代，張曉剛受西方存在主義及東方哲學思想影響甚深，正如對他影響深遠的捷克文學家卡夫卡一直尋找個體的位置， 張曉剛從一開始已經把思考點放在個體的生命上， 並從中書寫個體的「歷史」。他曾經於一九八八年發表的《尋找那個存在》隨筆中指出︰「『那個存在』的偉大之處還包括著我們的發現力和表達力，證明了我們每一個個體即是一個完整的世界，同時也啟示著我們，每一個生命的本體即是一部完整的歷史。」¹ 我們不難看到，歷史及記憶從很早開始，已經構成藝術家思考中最重要的一部份。

八十年代，張曉剛與藝術家成立的「西南藝術研究群體」，從感性的層面去表達對生命與存在的思考，被評論家高名潞稱為「生命之流」，與北方藝術家倡導「理性思潮」，形成八五新潮的兩股主要力量。這種對生命的關注，一直主導著張曉剛作品的精神層面。〈手記〉系列是該段時期非常重要的一個系列。張曉剛的表達手法深受西方超現實主義及表現主義影響，畫面中常常出現宗教式的象徵符號，並有著神話的氛圍。受東方哲學及莊子思想影響，張曉剛試圖在作品中尋找超脫的境界，顯示出極端的個人傾向。其後，一九八九年的政治事件，讓張曉剛驚覺在時代巨人面前，個人的渺小。「個人在強大的惡魔—— 命運面前渺小無力，我們不過是生活在又一個巨大的怪圈之中。」² 。八九政治事件除了讓張曉剛重新審視生命的本質，亦讓他意識到民族歷史及社會背景對生命的深遠影響。一九九二年德國之行，讓藝術家確立了自己作為中國藝術家的位置，並開始以昔日的家庭照片作為基礎，創作一系列肖像及往後非常著名的〈血緣︰大家庭〉系列。穿著中山裝及紅衛兵的畫中人，為作品提供了歷史背景；灰暗的背景及半抽象的人像則形成了陌生化的距離感。它把孤獨個體投放在文化大革命這段歷史中，描繪了記憶及歷史帶來恐懼與焦慮。「藝術家卻選擇停留在某個時刻，將他個人目之所及的現實和歷史保留在他私人的記憶中。這種停留是對『易逝』的反對，是公共記憶的一種個體書寫。」³ 九十年代見證了當代中國藝術在世界性的雙年展中大放異彩，張曉剛以〈血緣︰大家庭〉系列於一九九四年的「聖保羅雙年展」及翌年的「威尼斯雙年展」展出，與國際當代藝術對話，並受國際藏家注目。

踏入千禧年，張曉剛開始思考創作方向，二〇〇二年開始的〈失憶與記憶〉系列標誌著張曉剛離開宏大的歷史背景，離開一種被視為中國歷史及意識形態的表達，重新回到了純粹的個人，從「個人在集體中的命運」到「更為微觀的心理現實」。此系列開始以單人肖像畫為主，並聚焦在人物頭部的大特寫，隱去了所有背景。隨後， 此系列出現了早期〈手記〉系列的象徵符號， 如燈泡、手電筒、筆記、床及電視等等。張曉剛回到了曾經擁有的物件中， 尋找過去的記憶， 物件作為記憶的具體呈現， 是確認歷史及其真實性的重要憑證。此階段的作品有著更明顯的超現實主義傾向， 色調偏向夢幻及模糊， 反映著記憶的不確定性。「過去的生活圖像在我的當下現實中逐漸地在淡遠，但又同時在夢中更加的逼近，以至於使我常常分不清它們究竟是屬於過去，還是一齣正在演出的戲劇。」⁴

二〇〇四年，對記憶的探索有了重要的突破。張曉剛首次使用攝影作為創作媒介，順著自己的記憶及感覺拍攝了一系列生活場景的照片，並在攝影作品上，寫上拍攝當天的日記，當中包括少年時期熟讀的文學作品、詩歌及西方哲學，而更多的是藝術家的私密感想。照片上的書寫，儼如中國古代書畫作品上的題字。創作於二〇〇九年的《綠牆—— 嬰兒房》（拍品編號837）是此攝影系列的延伸，藝術家以鏡子般的不銹鋼為畫板，並以油彩於板上創作。作品中有著藝術家創作生涯最重要的數個象徵符號，包括鎢絲燈泡、手動開關的電視機、鋪著蕾紗的沙發、床及紅色的嬰兒等，而於六、七十年代常見的綠色牆壁，更喚起了一代中國人對文化大革命的記憶。在室內的場景中，紅色嬰兒被困在床上的圍欄後，頭頂是沒有連接電源的燈泡，後方的沙發空無一人，右側的電視屏幕上則是數個拉丁文字。被孤立的嬰兒及斷掉了的電線，是中國人對過去幾十年歷史及記憶的寓言。在這個充滿孤寂及失落感的場景，藝術家試圖連接現代人與歷史，他曾表示過對被修改的記憶的憂慮︰「記憶是被修改過的… 我發現所謂的記憶其實都被人為修改了。」⁵創作過〈失憶與記憶〉系列後，張曉剛二〇〇四年開始創作〈裡與外〉系列，從盛載記憶的物件，走到了對記憶風景的描繪。這些被記憶篩選過的風景，彰顯了歷史與虛構的交會。創作於二〇〇六年的《裡與外5 號》（拍品編號901）是該系列其中一張最重要的代表作。張曉剛以後海為題材，畫中遠處是紫禁城的城樓，下方可見輕舟湖上。正如〈失憶與記憶〉系列，《裡與外5 號》同樣以模糊的畫面，描繪著逝去的歲月，畫面中唯一清晰的是前方的一對大喇叭。從這種類似攝影焦距的效果，藝術家顯示了記憶如何被人為修改及詮釋。「人只願意記住自己喜歡的東西，或者願意記住的東西。」⁶《 裡與外5 號》中的大喇叭，正是藝術家過去記憶中一個非常重要的載體，它無疑代表了整個時代的氣息，他曾表示過︰「我在農村當過兩年知青，回憶農村的東西，第一印象就是高音喇叭。」⁷

雕塑作品《睡在箱子上的男孩》（拍品編號836）創作於二〇〇八年，則是藝術家突破油畫的重要雕塑作品，曾於同年紐約佩斯畫廊的「修正」個人展覽中展出。嬰兒於藝術家早年的創作，是一個代表中國民族的象徵，而在這次展覽中，睡著的男孩對藝術家而言，則是對記憶的探索，他如此形容︰「睡眠在今天的生活裡成了一種很特殊的東西。它常常成為某種過去與現在的一個交匯的地方，或者像一道暗流，把過去與現在的很多東西混雜在一起，來回地流動，比如說過去的東西，我們的文化傳統睡著了嗎﹖還是已經死掉了﹖睡眠與死亡有時是很相似的，它可能會因此把我們引向一個精神性的領域，也可能導致精神的遺忘或死亡。」⁸

往昔的記憶能同時喚起熟識、混淆甚至陌生的感覺，記憶的不確定性成為人類不能不面對的問題。張曉剛藉著個人歷史的敍述，探索中華民族不斷流逝及被自我修正的記憶，希望在過去的生活圖像中，抓住記憶中的吉光片羽，於大時代的洪流裡，書寫個體的歷史。

1 張曉剛，《尋找那個存在》，1998年
2 張曉剛，《1989-1991回歸人的世界》
3 冷林，《16:9 展覽前言》，2010年
4 張曉剛，《自述》，二〇〇三年
5 張曉剛接受「世界藝術」的訪談
6 同5
7 同5
8 同5