劉煒 革命家庭系列：晚宴 油畫畫布 畫框 一九九二年作

款識
劉煒，1992，12

香港，漢雅軒
現藏者購自上述來源

意大利，威尼斯〈威尼斯雙年展〉一九九三年，541頁

〈藝術家〉台灣，一九九三年七月，18頁（攝於展覽）
〈Made by Chinese〉法國巴黎，Enrico Navarra畫廊，二OO二年，94頁（攝於展覽）

This work is generally in good condition. Under ultraviolet light, there is a scatter of minor restoration patches mainly on the lower center, with the longest measuring 3cm, and also at the upper part above the two heads. Lower left has a linear restoration mark measuring 5cm located on the dish. All of which are not obvious under natural light and all the paint are in stable and clean condition.
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玩世現實主義顛峰之作
《革命家庭系列: 晚宴》

回看當代中國藝術的歷史，九十年代初期是一個非常關鍵的時期，它標誌著中國藝術家進軍國際藝壇，頻繁參加國際藝術大展，成功為中國前衞藝術家確立了國際名聲。而在這群藝術家當中，只有非常少數的藝術家，能夠經歷時間的洗禮，超過二十多年，仍然受著藝術界肯定及關注，散發著跨世紀的影響力，劉煒正是這少數中的少數。劉煒不單開創了獨特的繪畫風格，更革新當代中國藝術的面貌。創作於一九九二年的《革命家庭系列: 晚宴》( 拍品編號818) 是劉煒早期以父親軍人形象為題材的〈革命家庭系列〉的壓卷之作，充份表現藝術家極為個人化及表現力的繪畫風格，被視為劉煒早期藝術生涯的階段性總結。作品曾獲選參加一九九三年的威尼斯雙年展中的〈走向東方〉特展，絕對是不容錯過的佳作。

一九九三年的威尼斯雙年展標誌著中國藝術家走進西方美術的一次重大突破。展覽由當時與不少中國藝術家熟稔，於意大利領事館任職文化部秘書的茀蘭女士策劃。當年雙年展策展人奧利瓦對前衛中國藝術家相當感興趣，並在茀蘭的安排下，前往中國與藝術家會面。茀蘭找來中國藝術評論家栗憲庭幫忙，先選定藝術家人選，供奧利瓦挑選作品。奧利瓦後來回憶起當時情況，仍印象深刻︰「我和『藝術家』一起吃飯、聊天、看他們的作品、一起討論。我並沒有按照西方的趣味來選擇中國的藝術家，而是用對話的方式做出選擇。」¹ 如是者，首批代表當代中國藝術家亮相西方藝術大展的人選基本落實，他們包括︰劉煒、方力均、王廣義、張培力、馮夢波、李山等十四名中國藝術家。劉煒帶了三張作品參展，分別是今次拍賣作品《革命家庭系列: 晚宴》、《結婚》及《旅遊時間》。

這批被選出的中國藝術家代表著栗憲庭提出的兩大中國藝術潮流︰「政治波普」及「玩世現實主義」。對於來自西方美術系統的國際策展人奧利瓦而言，兩股流派的作品能夠反映九十年代中國的社會現實，他後來表示︰「『政治波普』是為了對體制有一種帶有反諷的批評。波普是代表一種更解放性的語言，在社會層面上有碰撞，它對政治的層面是一個判斷，藝術在那個時候有一種更加自由、解放的作用。」² 與政治波普一樣，玩世現實主義亦代表著自由及解放，在表達形式上，則以消極手法，對政治現實發出一把批判及諷刺的聲音。

於八十年代已經開始積極策展，與藝術家保持非常緊密關係的栗憲庭，把九十年代冒起的第三代藝術家稱為「潑皮群」。「『潑皮群』與前兩代藝術家發生了根本差異，他們既不相信居於統治地位的意義體系，也不相信以對抗的形式建構新意義虛幻般的努力，而是更實惠和更真實地面對自身的無可奈何。拯救只能是自我拯救，而無聊感，即是『潑皮群』用以消解所有意義枷鎖最有力的辦法。」³ 劉煒早期〈革命家庭系列〉畫中人的無所謂傾向，正是這種無聊感的具體呈現。

劉煒於一九八九年畢業自中央美術學院，是後八九時代的重點代表藝術家，他與另一玩世現實主義代表方力鈞，共同抓住了九十年代的時代氛圍，一九九二年聯手發表了首個展覽〈劉煒·方力鈞展〉，獲海內外的評論界注意，包括香港畫廊東主張頌仁。張後來更邀請劉煒參與一九九三年巡廻全球的「後八九中國新藝術」展覽。劉煒隨後亦獲邀於其他國際大展包括一九九三及一九九五年的威尼斯雙年展及一九九四年的聖保羅雙年展中展出，代表著九十年代的中國藝術家震驚西方藝壇。

劉煒畢業後即開始創作〈革命家庭系列〉，雖然這個系列曾多次參與國際大展，但前後只畫了大約三年，即一九九〇到一九九二年，市場上極為罕有。這個系列帶有強烈的自傳性，畫中人多為劉煒周遭的人物，其中穿著革命軍軍服的父親是這個系列的靈魂。以生活入畫的劉煒，自然而然用了父親的形象入畫，技巧上，劉煒則大膽偏離當時官方美學系統，捨棄社會現實主義，以變形及隨意的筆觸為畫中人造像。這種獨特的風格讓畫中人顯得怪誕，甚至顯得醜陋。比較這系列早期及後期作品，我們會發現劉煒的風格有著微妙的轉變，筆觸由早期的近乎全寫實，慢慢放鬆及愈加揮灑，表達了同代藝術家中少見的才情及靈光。與八十年代的當代中國藝術相比，劉煒的作品沒有了意識形態的包袱及作為藝術家的責任，肆意潑皮是他的生活及藝術態度，故此作品精神層面上流露著明顯的無所謂傾向，正是栗憲庭所指的玩世現實主義的精神。

《革命家庭系列: 晚宴》是〈革命家庭系列〉的壓卷之作。劉煒於一九九二年完成，亦是藝術家最後一年繪畫該系列。作品有著〈革命家庭系列〉一貫的精細風格，構圖緊密而精彩，顏色鮮艷而紛陳。作品以宴會為題材，桌上的食品琳瑯滿目，中西夾雜，正好呼應中國九十年代經濟起飛背景下的獨特社會風貌。正如其他重要的「革命家庭系列」作品一樣，《革命家庭系列: 晚宴》也有穿上解放軍軍服的父親形象，這個在畫面右方的軍人造型，曾經多次出現在〈革命家庭系列〉中，包括兩張《爹媽》(1991)、《爹爹在電視機前》(1992) 及三屏巨作《無題》(1992) 中。在這數張作品中，軍人形象以相同的左側面示人，眼神及表情亦基本相同，唯一不同在軍服上。比較之下，我們會發現除了《革命家庭系列—— 晚宴》外，其餘作品中的軍人軍階只達少校級，唯《晚宴》中的軍人有著四星肩章，位達大校，這個安排不難解釋，因為與軍人父親共晉晚宴的人物雖然沒有具名，但從〈革命家庭系列〉的其他作品推敲，這人應為中國共產黨前領導。要跟領導晚宴，當然要有相當軍階，從中，我們亦可看到藝術家調氣潑皮的一面。

在《革命家庭系列: 晚宴》中，桌上除了有各式中式菜餚外，我們在數瓶中國的紅星牌二鍋頭酒中，亦能看到數罐源自美國的可口可樂。在綠色的中式屏風下，藝術家幻想著父親與中共領導共進晚餐，跨越了時空，彷彿見證著中國九十年代經濟起飛的社會百態。而選擇軍人父親作為題材，除了是藝術家以日常題材入畫的表現外，亦見藝術家在有意無意中，潑皮地消解了解放軍一直以來的威嚴形象。《革命家庭系列: 晚宴》有著劉煒非常獨特及個人化的標誌性筆觸，在粘稠渾潤中，變化萬千。劉煒不甘遵從寫實主義的金科玉律，以略為誇張及具表現性的筆觸，無視傳統人體比例及面部肌肉骨骼架構，呈現傳統寫實不能呈現的細節。劉煒早期作品對藝術家確立其個人畫風非常重要，並同時成就了他後期更為肆意無拘的風格，及更加奔放的筆觸，油彩自由在畫布上流淌，呈現的是一種潰爛的美。

在九十年代符號泛濫之際，劉煒能堅持專注於經營繪畫技巧並不容易，他後來亦表示︰「一九九三年之前的日子過得是很煎熬的，很大程度上是一種心理上的煎熬。這種煎熬不僅僅因為他在前途問題上的憂心，還有藝術創作上的孤獨，我一直很孤獨，我不是一個隨波逐流的人，一個隨波逐流的人反而不孤獨。」⁴ 劉煒對繪畫性的執著，讓他自九十年代中期，離開了當時鬧哄哄的繪畫符號熱潮，後期的作品已經不能再被歸納為玩世現實主義。從這個角度來看，劉煒早期的《革命家庭系列: 晚宴》顯得相當珍貴，因為它不單代表了藝術家早期的創作風格，同時亦代表了玩世現實主義的顛峰之作，它亦是九十年代，能夠風靡西方的當代中國藝術作品中，極罕有的重要作品。

《革命家庭系列: 晚宴》從平常生活入畫，正好體現到劉煒的美學，他曾說「一個真正的藝術家，應該在自己的日常生活中，從那些司空見慣的事物中找到美，這才是長久的永恒的東西。」⁵

1《新周刊》，2010年6月
2「文化的游牧性很重要—— 朱其對话阿基萊·伯尼托·奥利瓦」，2010年
3 栗憲庭，「『後八九』藝術中的無聊感和消解意義——『玩世現實主義』與『政治波普』潮流分析」，《藝見的鳴放——從國家意識形態中出走》，2010年
4《劉煒》紅橋畫廊，40頁
5《劉煒》紅橋畫廊，7頁