丁乙 十示94-7 油畫畫布 一九九四年作

款識
《十示94-7》，Ding Yi，1994（作品背面）

購自藝術家本人
澳洲私人收藏
現藏者購自上述來源

澳洲，墨爾本，Michael Wardell畫廊〈中式抽象〉一九九六年

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抽象景色，清晰視野：三位中國抽象畫家

二〇一〇年四月，曾經擔任第四十五屆威尼斯雙年展策展人，將中國當代藝術推向國際舞台的著名意大利藝評家阿基萊·伯尼托·奥利瓦策展的〈大象無形—— 抽象藝術15 人展〉在北京中國美術館開幕。這個重要的展覽及隨後的研討，反映出抽象藝術再次引起大家的興趣，重現在中國藝術的前台。¹

事實上，這並不足為怪，因為抽象藝術在過去一個世紀在許多方面都處於中國文化爭辯的核心，尤其在與西方作出比較後的自我評價中。它觸動了從來沒有完全痊癒的痛處。在這一個特別部分，蘇富比挑選了丁乙、江大海和邱世華的一批優秀作品。雖然彼此截然不同，他們的風格都傾向「抽象」，與當代中國畫主流的玩世現實主義和政治波普具象風格，形成對比。而更重要的是，這些作品都是長年累月深入的知性和藝術進化的成果—— 來自不理主流、追尋自己個人夢想的藝術家。既沒有輕率的訴諸本土傳統，也沒有盲目抄襲西方，它們提供了在西方現代主義敘事的全球霸權下的真正另類選擇。抽象，或對具象或象徵性內容的否定，一直被認為是西方現代主義藝術的一大特徵。在一九六〇年舉行的「現代主義繪畫」演講之中，克萊門特·格林伯格發表了著名的理論：「每一種藝術都得通過其自身的實踐與作品來確定專屬於它的效果。」²

繪畫本身必須擺脫所有雕塑的特徵，而抽象—— 平面性和縮減至只有線條與色彩的基本元素—— 是歷史發展的必然結果。格林伯格及其他類似的論述，在歷史背景之外被斷章取義，一直都具有影響力。在有意或無意之間，中國藝術總是被按著預設的階段來評價，因此往往被評定為走錯路或正在迎頭趕上。藝評家高名潞認為西方現代主義的抽象是以藝術家個人為本位，而不僅僅是一種形式特質，故此很多人誤以為是「抽象」的中國仰韶時代彩陶紋飾其實並不是真正的「抽象」³。早在民國時期，中國的知識分子和藝術家已在爭議這個悖論，究竟西方現代主義繪畫的特徵，如抽象和對視覺逼真性的不重視，是否早已存在於歷史悠久的中國文人畫傳統。⁴ 畢竟，宋朝文人蘇軾曾說：「論畫以形似，見與兒童鄰」。那麼，文人畫有可能是「現代的」嗎？若然不能，中國畫家怎樣才可以走向現代？

「抽象」一詞是在十九世紀末期從日文中借用過來的，粗略的意思是「抽離具象」。此部分的作品讓我們體會到這個名詞的虛無模糊，以及當中多元化的藝術路向。在丁乙的兩幅油畫作品（拍品編號804 及806）中，一絲不苟、整齊劃一的簽名式「＋」符號鋪滿整幅畫布，然而每個符號都略有不同，各自記載著畫家繪畫當下的視覺和手動感應，共同交織成一幅令人目眩、充滿動感的畫面，表現出構圖和色調的和諧自如。「＋」符號令人憶起他早年在印刷廠的工作，而協調的混亂則暗示家鄉上海超都市化的環境。整體構圖和藝術家的手法，使人想起抽象表現主義和中國傳統文人的水墨藝術。所有這些暗示和關聯都埋藏在丁乙自己的抽象語言裏。他自八十年代中期至今都一直堅持著發展這套語言，縱使同輩藝術家都湧向新興的玩世現實主義和政治波普藝術。正如侯瀚如寫道：「所有的影響都經過他有智慧的消化，成為微妙含蓄的『支援系統』，而非明顯可見的關聯。丁乙成功地建立了屬於他自己的語言體系…… [ 他] 抱着超凡的决心和毅力使用這些再簡單不過的符號，甚至到一種偏執式的着迷的地步；這時，繪畫的『内容』其實已成為對『内容』的否定。」⁵

江大海，一九八五年於中央美術學院油畫系畢業，自一九八八年以來一直在法國生活和工作。二〇一〇年的巨幅作品《鴻蒙2 號》（拍品編號807），標誌著江大海遠離九十年代中國當代藝術的繁囂而潛心發展的個人藝術語言已經完全成熟。畫布上佈滿了無數精細分層的顆粒，大小、形狀及顏色略有不同，但作品的整體色調卻神奇地和諧一致。從遠處看，這些顆粒神秘地凝聚成一片親切迷人的光與色氣場，在幽暗之中卻有兩條幾乎對稱而且較為明亮的通道。這幅畫隱約勾起一些聯想—— 朦朧的單色中國山水畫、極簡主義，和羅斯科抽象的昇華。而完整的結構和精心互動的顏色，也如丁乙的作品一般，令人想起印象派畫家、秀拉和蒙德里安。畫家董強說江大海終於找到了自己的表達形式，「形成我們眼前看到的大器、細微、蒼茫，集中國直覺與西方思考於一體的『大海作品』。这些作品... 既涵蓋了對西方幾大抽象潮流…… 的反思結果，又流露出對東方水墨意境的天然傳承與轉化。」⁶ 江大海的畫，渾然中寓細膩，集微觀與宏觀，超越具象和抽象之間的分界綫。

邱世華的作品在第廿三屆聖保羅雙年展展出時，好評如潮；與江大海的油畫一樣，令人回味，但卻截然不同。邱的兩幅《無題》作品（拍品編號805 及808）分別創作於一九九七年和二〇〇八年，在白茫茫虛空的畫布上，藝術家以最稀薄的灰白，帶出隱隱約約的草木和天地之間的地平綫。它們可能令人聯想起極簡主義，但在感性方面，也許更接近水墨畫，如日本國寶長谷川等伯(1539-1610) 的《松林圖》。藝評家及策展人張頌仁曾撰文指出觀眾須以「狩獵的目光」完全進入邱世華的畫，才可以完全體會到心靈上的山水。⁷ 然而，在細看之下，觀眾也會被迫欣賞底材本身—— 畫布的粗糙凹凸和顏料沿着纹理的擴散—— 與表象的争持對抗。因此，作品總是處於一個推拉狀態，穿梭於具象和抽象、錯覺和平面、油和墨之間。張頌仁形容它們是「在視界邊緣的」繪畫。⁸ 雖然在繁華的深圳工作，邱世華卻能保持隱士的感知。從今次拍賣的這兩幅作品，可以感受到他在當中十多年間一直鍥而不捨地追求個人的藝術語言。

丁乙、江大海和邱世華的作品展現了抽象在當代中國畫三種截然不同的可能性：執迷但卻聰明地重複一個符號、點與顏色的交融合奏，和在幻想的畫面中浮現的山水。這些作品雖然令人想起西方現代主義藝術運動和中國傳統，但卻同時展示出三位藝術家已經將這些影響深入內在化、昇華，以致超越。在抽象的景色之中，他們的個人視野，清晰而強烈地表達出來。


1 有關該展覽報告和學術討論, 請參閱《大象無形— 中國抽象藝術考》，www.artintern.net
2 克萊門特·格林伯格，《現代主義繪畫》，1960 年
3 高名潞，《中國有抽象主義藝術嗎？》，藝術國際，2010 年
4 汪躍進，〈概念論作為現代主義偶然性的速寫〉，《中國藝術：現代表達》，大都會藝術博物館，2001 年
5 侯瀚如，〈一位過度的極簡主義者〉，《丁乙：十示》，伊康畫廊，2004 年
6 董強，〈江大海的“三界”〉，《江大海：弦場》，今日美術館，2009年
7 張頌仁，〈天空中的風景〉，《邱世華》，漢雅軒，2000 年
8 張頌仁，〈視界邊緣的繪畫：邱世華的藝術〉，第廿三屆聖保羅雙年展邱世華作品特別展覧圖錄，1996 年