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張恩利 容器（兩件作品） 油畫畫布 二OO三及二OO四年作
估價
280,000 - 350,000 HKD
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招標截止
描述
- Zhang Enli
- oil on canvas
款識
(i) ENLI，恩利，03
(ii) 恩利，04
(i) ENLI，恩利，03
(ii) 恩利，04
來源
現藏者直接購自藝術家本人
出版
（i）〈張恩利：人性的，太人性的〉（中國上海，香格納畫廊，二OO四年），封面
Condition
There works are generally in good condition with minor wear and handling around the edges. Please note that they were not examined under ultraviolet light.
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."
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拍品資料及來源
張恩利
令人愉悅的東西
對慣見中國當代藝術充斥的社會政治議題和概念包袱的人來說，張恩利的油畫別開生面，格外清新。作品的尺寸雖然不小，但予人的感覺卻是非常個人化的，就像是與藝術家閒談和私密對話。張近年大受歡迎，在過去三年間，便曾在歐美和中國舉行了六次個展，這無疑反映出對新的聲音與感性的渴求。他的靜物畫不僅在畫本身的形式上與世隔絕，他更將所有注意力都放在瑣碎和稍瞬即逝的事物上，像是對存在於中國當代藝術和他生活及工作的上海中冒起的消費社會，不聞不問。策展人和評論家莫妮卡．德瑪黛形容張就如一位禪師或當今的塞尚，謝絕無謂應酬，潛心「反思」和「默默觀察，不必追求任何特定的結果」。1
張在他的人物畫裏，最貼近社會議題，尤其是九十年代畫的。黑色和原色粗獷而大膽的組合，疏離的視角，表現出城市生活百態，其作品往往被標籤為「表現主義」。在一九九三年創作的一幅早期作品，一名屠夫，手執利刀，刀刃上掛著一大塊肉，另一手則作V 形手勢，鮮血從膊頭的傷口直噴出來，雙臂佈滿鮮血（《人性的，太人性的》內的第二幅油畫）。二〇〇〇至一年創作的巨大四聯，簡單的名為《吃》，混亂的人們，面容扭曲，據案大嚼、或是飲酒、或是抽煙、或是忙於交際應酬。一位評論家認為這些作品承載著生於東北吉林省一個小城市的藝術家，經歷上海以至全中國八九十年代急劇都市化所帶來的衝擊。2
自二〇〇一年以來，張恩利轉而投向較為靜態的靜物畫 — 平凡的室內，往往是他的工作室的一些沒有生命、不動的物件，包括剪刀和線網，以至不同的球和牆上的電插座，但畫家最感興趣的還是「容器」。這些容器大多是普通的硬紙盒和玻璃瓶，例如《容器》（拍品編號823）及《玻璃》（拍品編號824）也包括行李箱、香煙盒、煙灰缸，甚至是馬桶。就算作品不叫作「容器」，「容器」這個概念依然貫穿他的油畫，是創作的原動力。近作中的橡膠喉管、空凳和沙發、光禿的床墊、書櫃、走廊和儲物室，無論是承載物體、或是軀體的，都是「容器」的種種。而更重要的是，儘管題材是沒有生命的東西、也完全沒有人類，張恩利的靜物卻滲透著暗示和誘人的暖意。
首要的是，張恩利的作品生動而發自內心地傳達繪畫的原始樂趣：於二維中演繹三維、描述顏色和光線以及它們之間的互動、表達體積和物質。兩幅拍品所描繪的是同一個玻璃瓶，在張的其他作品中也曾出現，各自既是獨立的主題，也是合奏的組合。球體的形狀和圓形的開口，加上複雜的反射和折射，玻璃瓶對任何畫家來說都是極具吸引力的技術挑戰（事實上，很多歐洲古典大師都愛以透明容器顯示他們的精湛畫技）。而張則以稍微不同的角度、不同的光照條件，重覆描繪玻璃瓶，並特別著重反光的最亮點。同樣的手法亦可見於一對硬紙盒油畫，張恩利以往亦曾多次繪畫不同姿勢的硬紙盒。硬紙盒一般都是飽歷風霜、皺皺的，其中一端打開，它們也同樣地滿足基本的繪畫樂趣，就是按遠近比例縮小、呈現物件的質量和肌理。第三幅拍品二〇〇九年創作的《標準房》（拍品編號825），將一個室內場景演繹成一種靜物的擴大，在單一的布局之中，體現早前系列對抽象形狀的空間和結構變化的興趣。三道房門，外形相同，角度不同，各自反映天花板上的射燈和接收門框投下的陰影。地上的方格圖案，也許是地毯，同樣地以間距交織出傾斜的地面。
當然，這並不意味張恩利的作品是任何形式的學術性幻覺主義習作。事實上，完全相反。《標準房》很有可能變成幾何分析，但卻沒有，反而是律動的能量。張的特色是，不會費心去確保他的直線是完全的筆直、也不會計較按遠近比例的縮小是否絕對精準。他的油彩是如此的稀釋，薄薄的塗在畫布上，有如水彩和中國水墨，並且容許它們滴落、塗抹在畫布上，攙雜和超越線性的界限。張恩利的靜物畫能夠觸動人心，受人喜愛，並不是因為巨匠般的逼真或科學客觀性，而是令人回味的簡約、輕鬆的調子、和難以磨滅、平易近人的個人聲音。其不遵從既定模式的特質，成為九十年代政治波普和玩世現實主義的主流以外，另類的吸引；同時也反映出上海較為輕鬆的藝術環境，以及張遠離中國各大藝術院校，在無錫技術大學接受的培訓（就是他的上海工作室，也是座落於市郊的住宅區）。另一方面，當在具象和抽象之間思索、尋找出路的時候，他會融匯優秀的西方畫家，從勃魯蓋爾和倫勃朗，以至塞尚、惠斯勒和畢加索；而精神上，則偏好中國的傳統文人畫，視繪畫為嗜好，崇尚捕捉事物的「本質」，而不是奴性地跟從看得見的真實。清末文人金農（1687 年至約1764 年）便是他最喜愛的藝術家之一。3
事實上，在達到現有的知名度之前，張恩利已長時間耕耘，發展出與眾不同的藝術。從尋常物件中，他可以感受到其中的抽象形態和音樂性的編排，這種感知從早期的作品如之前提及的兩幅拍品，一路延續至較近期的靜物畫：一個掛著的呼啦圈和投射在牆上的影子、滿地空瓶子和油彩罐子，和成堆大小不同的球和喉管。即使是早期的人物及社會場景，也是傾向抽象：研究禿頭、從不同角度端詳禿頭、把禿頭當成小圓物；宴會中食客圍著圓檯而坐，用圓形的盤碗吃喝；全都被一個不現實的由上而下的視角弄平了。自二〇一〇年以來，油畫中經常出現一些網格，暗示畫中的圖像可能是從照片中轉移過來的（事實上張常隨身攜帶相機，為喜愛的場景拍快照）4，但更重要的是，這些網格是一種正式的方法，使平面與深度之間產生張力，為圖畫的元素加入節奏感，有如歌曲的拍子。這個情況在描繪室內和直線構成的容器如書架時，尤為明顯，物件本身已有的網格與加上去的網格，時而同韻、時而衝突（《張恩利》，2008 年，第59 頁）。
儘管如此，究竟容器有什麼特別的地方再三吸引張恩利呢？二〇一一年六月的一份評論，談到張的樹木油畫，雖然張「自己不相信他的作品包含比喻，但觀眾必定嘗試從中發掘象徵意義。」5 在二〇〇八年刊登的一篇訪問中，藝術家卻明確地表示他的容器「象徵一個沒有傳承的世代。...我們年青時，很多家庭擁有的東西不多，幾個紙箱便夠裝了。」他也討論到透過人和物刻劃一個城市的可能性，並形容文化傳統「就像一個垃圾堆，無數的人在裏面尋寶。」6 這一切似乎將歷史和社會帶回他的日常物件油畫裏。但下一刻，張卻又聲稱對象徵主義敏感，選定紙箱只是因為父母輩的行李箱「太傳統」，總叫人想起一些「故事」。我們沒有理由期望一位藝術家提供條理分明、清晰一致的自我詮釋，然而，把張定位為一位超然物外的現代主義者，只關心畫布上的形狀與顏色互動，並不完全恰當。縱使張未必知道梵高的工作靴油畫啟發馬丁．海德格爾的《藝術作品的本源》這個著名先例，他繪畫容器和尋常物品的這個選擇，也不應被視為逃避意念或意義的幼稚企圖。
二〇〇二年創作的《有作品標題的容器》（《人性的，太人性的》），在一個模糊不清的暗黑空間裏，放著一只深棕色玻璃瓶，上面的標籤已難以辨認。而在對上的空白位置，張寫上了自一九九二年以來所創作的廿四件作品的名稱，並以不同顏色仔細分開－恰如一份創作生涯摘要。流動的顏色令人想起瓶子已被掏空的內容，而無名的瓶子與作品名稱並列，令人不禁將「容器」整個概念聯繫到張的藝術本身。誠然，如前所述，隨著時間過去，他的「容器」已變得不單只是字面上的意思，張恩利對玷污的白牆、釘著的照片，以至軟的物料，如紙和布的興趣越來越大 — 近似油畫的物料和視覺屬性的東西。故此，一點也不足為奇，他最近開始精細地描繪有圖案的布料和瓷磚、藍天底下被風吹拂的樹葉，這些一開始便已經是形象化的題材。無論是燒瓶或紙箱、或是整個房間，「容器」在某程度上都是隱喻，但卻不是任何形式的社會批判或美學哲理，而是裝載了日常生活中的美麗事物，並歡迎觀眾投入它們的懷抱裏。
1 《張恩利：人性的，太人性的》上海香格納畫廊，2004 年
2 同1
3 《張恩利》，上海美術館
4 同3
5 《藝術界》2011 十二月號。
6 同3
令人愉悅的東西
對慣見中國當代藝術充斥的社會政治議題和概念包袱的人來說，張恩利的油畫別開生面，格外清新。作品的尺寸雖然不小，但予人的感覺卻是非常個人化的，就像是與藝術家閒談和私密對話。張近年大受歡迎，在過去三年間，便曾在歐美和中國舉行了六次個展，這無疑反映出對新的聲音與感性的渴求。他的靜物畫不僅在畫本身的形式上與世隔絕，他更將所有注意力都放在瑣碎和稍瞬即逝的事物上，像是對存在於中國當代藝術和他生活及工作的上海中冒起的消費社會，不聞不問。策展人和評論家莫妮卡．德瑪黛形容張就如一位禪師或當今的塞尚，謝絕無謂應酬，潛心「反思」和「默默觀察，不必追求任何特定的結果」。1
張在他的人物畫裏，最貼近社會議題，尤其是九十年代畫的。黑色和原色粗獷而大膽的組合，疏離的視角，表現出城市生活百態，其作品往往被標籤為「表現主義」。在一九九三年創作的一幅早期作品，一名屠夫，手執利刀，刀刃上掛著一大塊肉，另一手則作V 形手勢，鮮血從膊頭的傷口直噴出來，雙臂佈滿鮮血（《人性的，太人性的》內的第二幅油畫）。二〇〇〇至一年創作的巨大四聯，簡單的名為《吃》，混亂的人們，面容扭曲，據案大嚼、或是飲酒、或是抽煙、或是忙於交際應酬。一位評論家認為這些作品承載著生於東北吉林省一個小城市的藝術家，經歷上海以至全中國八九十年代急劇都市化所帶來的衝擊。2
自二〇〇一年以來，張恩利轉而投向較為靜態的靜物畫 — 平凡的室內，往往是他的工作室的一些沒有生命、不動的物件，包括剪刀和線網，以至不同的球和牆上的電插座，但畫家最感興趣的還是「容器」。這些容器大多是普通的硬紙盒和玻璃瓶，例如《容器》（拍品編號823）及《玻璃》（拍品編號824）也包括行李箱、香煙盒、煙灰缸，甚至是馬桶。就算作品不叫作「容器」，「容器」這個概念依然貫穿他的油畫，是創作的原動力。近作中的橡膠喉管、空凳和沙發、光禿的床墊、書櫃、走廊和儲物室，無論是承載物體、或是軀體的，都是「容器」的種種。而更重要的是，儘管題材是沒有生命的東西、也完全沒有人類，張恩利的靜物卻滲透著暗示和誘人的暖意。
首要的是，張恩利的作品生動而發自內心地傳達繪畫的原始樂趣：於二維中演繹三維、描述顏色和光線以及它們之間的互動、表達體積和物質。兩幅拍品所描繪的是同一個玻璃瓶，在張的其他作品中也曾出現，各自既是獨立的主題，也是合奏的組合。球體的形狀和圓形的開口，加上複雜的反射和折射，玻璃瓶對任何畫家來說都是極具吸引力的技術挑戰（事實上，很多歐洲古典大師都愛以透明容器顯示他們的精湛畫技）。而張則以稍微不同的角度、不同的光照條件，重覆描繪玻璃瓶，並特別著重反光的最亮點。同樣的手法亦可見於一對硬紙盒油畫，張恩利以往亦曾多次繪畫不同姿勢的硬紙盒。硬紙盒一般都是飽歷風霜、皺皺的，其中一端打開，它們也同樣地滿足基本的繪畫樂趣，就是按遠近比例縮小、呈現物件的質量和肌理。第三幅拍品二〇〇九年創作的《標準房》（拍品編號825），將一個室內場景演繹成一種靜物的擴大，在單一的布局之中，體現早前系列對抽象形狀的空間和結構變化的興趣。三道房門，外形相同，角度不同，各自反映天花板上的射燈和接收門框投下的陰影。地上的方格圖案，也許是地毯，同樣地以間距交織出傾斜的地面。
當然，這並不意味張恩利的作品是任何形式的學術性幻覺主義習作。事實上，完全相反。《標準房》很有可能變成幾何分析，但卻沒有，反而是律動的能量。張的特色是，不會費心去確保他的直線是完全的筆直、也不會計較按遠近比例的縮小是否絕對精準。他的油彩是如此的稀釋，薄薄的塗在畫布上，有如水彩和中國水墨，並且容許它們滴落、塗抹在畫布上，攙雜和超越線性的界限。張恩利的靜物畫能夠觸動人心，受人喜愛，並不是因為巨匠般的逼真或科學客觀性，而是令人回味的簡約、輕鬆的調子、和難以磨滅、平易近人的個人聲音。其不遵從既定模式的特質，成為九十年代政治波普和玩世現實主義的主流以外，另類的吸引；同時也反映出上海較為輕鬆的藝術環境，以及張遠離中國各大藝術院校，在無錫技術大學接受的培訓（就是他的上海工作室，也是座落於市郊的住宅區）。另一方面，當在具象和抽象之間思索、尋找出路的時候，他會融匯優秀的西方畫家，從勃魯蓋爾和倫勃朗，以至塞尚、惠斯勒和畢加索；而精神上，則偏好中國的傳統文人畫，視繪畫為嗜好，崇尚捕捉事物的「本質」，而不是奴性地跟從看得見的真實。清末文人金農（1687 年至約1764 年）便是他最喜愛的藝術家之一。3
事實上，在達到現有的知名度之前，張恩利已長時間耕耘，發展出與眾不同的藝術。從尋常物件中，他可以感受到其中的抽象形態和音樂性的編排，這種感知從早期的作品如之前提及的兩幅拍品，一路延續至較近期的靜物畫：一個掛著的呼啦圈和投射在牆上的影子、滿地空瓶子和油彩罐子，和成堆大小不同的球和喉管。即使是早期的人物及社會場景，也是傾向抽象：研究禿頭、從不同角度端詳禿頭、把禿頭當成小圓物；宴會中食客圍著圓檯而坐，用圓形的盤碗吃喝；全都被一個不現實的由上而下的視角弄平了。自二〇一〇年以來，油畫中經常出現一些網格，暗示畫中的圖像可能是從照片中轉移過來的（事實上張常隨身攜帶相機，為喜愛的場景拍快照）4，但更重要的是，這些網格是一種正式的方法，使平面與深度之間產生張力，為圖畫的元素加入節奏感，有如歌曲的拍子。這個情況在描繪室內和直線構成的容器如書架時，尤為明顯，物件本身已有的網格與加上去的網格，時而同韻、時而衝突（《張恩利》，2008 年，第59 頁）。
儘管如此，究竟容器有什麼特別的地方再三吸引張恩利呢？二〇一一年六月的一份評論，談到張的樹木油畫，雖然張「自己不相信他的作品包含比喻，但觀眾必定嘗試從中發掘象徵意義。」5 在二〇〇八年刊登的一篇訪問中，藝術家卻明確地表示他的容器「象徵一個沒有傳承的世代。...我們年青時，很多家庭擁有的東西不多，幾個紙箱便夠裝了。」他也討論到透過人和物刻劃一個城市的可能性，並形容文化傳統「就像一個垃圾堆，無數的人在裏面尋寶。」6 這一切似乎將歷史和社會帶回他的日常物件油畫裏。但下一刻，張卻又聲稱對象徵主義敏感，選定紙箱只是因為父母輩的行李箱「太傳統」，總叫人想起一些「故事」。我們沒有理由期望一位藝術家提供條理分明、清晰一致的自我詮釋，然而，把張定位為一位超然物外的現代主義者，只關心畫布上的形狀與顏色互動，並不完全恰當。縱使張未必知道梵高的工作靴油畫啟發馬丁．海德格爾的《藝術作品的本源》這個著名先例，他繪畫容器和尋常物品的這個選擇，也不應被視為逃避意念或意義的幼稚企圖。
二〇〇二年創作的《有作品標題的容器》（《人性的，太人性的》），在一個模糊不清的暗黑空間裏，放著一只深棕色玻璃瓶，上面的標籤已難以辨認。而在對上的空白位置，張寫上了自一九九二年以來所創作的廿四件作品的名稱，並以不同顏色仔細分開－恰如一份創作生涯摘要。流動的顏色令人想起瓶子已被掏空的內容，而無名的瓶子與作品名稱並列，令人不禁將「容器」整個概念聯繫到張的藝術本身。誠然，如前所述，隨著時間過去，他的「容器」已變得不單只是字面上的意思，張恩利對玷污的白牆、釘著的照片，以至軟的物料，如紙和布的興趣越來越大 — 近似油畫的物料和視覺屬性的東西。故此，一點也不足為奇，他最近開始精細地描繪有圖案的布料和瓷磚、藍天底下被風吹拂的樹葉，這些一開始便已經是形象化的題材。無論是燒瓶或紙箱、或是整個房間，「容器」在某程度上都是隱喻，但卻不是任何形式的社會批判或美學哲理，而是裝載了日常生活中的美麗事物，並歡迎觀眾投入它們的懷抱裏。
1 《張恩利：人性的，太人性的》上海香格納畫廊，2004 年
2 同1
3 《張恩利》，上海美術館
4 同3
5 《藝術界》2011 十二月號。
6 同3