張曉剛 血緣 — 大家庭：全家福2號 油畫畫布 畫框 一九九三年作

款識
張曉剛，1993，Zhang Xiaogang

香港，漢雅軒
歐洲私人收藏

〈失憶與記憶：張曉剛〉（中國北京，程昕東出版公司，二〇〇三年），80至81頁
〈時代的臍帶：張曉剛繪畫〉（中國香港，漢雅軒，二OO四年），47頁
〈Nine Lives — The Birth of Avant-Garde Art in New China〉Karen Smith著 （瑞士蘇黎世，Scalo，二OO五年），264頁（見於藝術家工作室照）
〈Nine Lives — The Birth Of Avant-Garde Art In New China-The Updated Edition〉Karen Smith著（美國紐約，AW Asia，二〇〇八年），274頁（見於藝術家工作室照）
〈典藏中國當代藝術100 —張曉剛：清醒於夢幻與現實之間〉陸蓉之編（中國北京，現代出版社，二OO九年），75頁

This work is generally in good condition. There is a minor scuff around the lower right corner. Having examined the work under ultraviolet light, there appears to be no evidence of restoration.
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."

張曉剛
大家庭的誔生

〈血緣︰大家庭〉系列儼如當代中國藝術的圖騰，它於一九九四年代表當代中國藝術亮相於西方重要國際性大展，其中包括「聖保羅雙年展」及「威尼斯雙年展」，並直接影響藝術家往後的創作。〈血緣︰大家庭〉的母題，即個人與民族記憶，一直是藝術家往後多次回顧的創作主題。回顧〈血緣︰大家庭〉整個系列，我們絕對不可忽略一九九三年創作的兩張《全家福》，這兩件作品實為該系列的雛型，亦是該系列的首兩張作品。其中《血緣 — 大家庭：全家福1 號》已被日本德島縣立近代美術館收藏，今次蘇富比春拍呈獻的《血緣—大家庭：全家福2 號》（拍品編號810）為市場上唯一的一張，實屬珍貴，極具學術價值。

當我們翻看張曉剛的創作生涯，我們會發現一九九三年絕對是不可忽視的一年，它起了承先啟後的功能，並是藝術家重要的創作分水嶺。八十年代到九十年代初期，藝術家以表現主義及超現實主義風格建構一闕闕夢囈式的獨白。九三年，藝術家毅然摒棄表現主義，以純粹的超現實筆觸，在畫布上自覺地尋找一張屬於中國人的面孔。從個人走向民族，從對個人存在的迷思，走向對民族歷史的凝視，藝術家著手創作兩張《全家福》，並為〈血緣︰大家庭〉的誕生作好準備。而這場重要的轉變，其實源自一九九二年的歐洲之行。

八九的政治風波，讓藝術家驚醒過來，回到現實。「你不能不去想你作為一個中國藝術家、跟西方藝術家的不同。」1 儘管他開始獲畫壇重視，亦憑作品《黑色三部曲之三︰憂鬱》參加一九九一年美國亞太藝術博物館的「我不與塞尚玩牌—中國前衞藝術展」。但張曉剛對個人藝術風格與路向卻日漸迷惘，並影響了藝術家當時的創作狀態。「我做了一個非常深刻的反省，寫了很多東西。我覺得我這樣畫下去，可能是一百萬個模仿西方藝術的其中一個人，我模仿的再好，最多拿到前幾名模仿者的榮譽，但我還不是一個真正獨立的藝術家。」2 在迷惘及鬱悶之下，德國卡塞爾大學的短期學術交流邀請，來得正合時宜。五月，張曉剛前往德國，會合當時在彼邦唸書的妻子唐蕾，他自己也想不到，未來三個月對他的藝術生涯，有著極其巨大的影響。

這三個月，張曉剛天天泡在博物館，看遍了西方大師的創作，他除了待在德國，還偷偷去了法國跟荷蘭。經典大師如梵高及馬格利特令他折服，德國的當代藝術家，包括波伊斯、基福爾、巴塞利茲及里希特等則令他著迷，並對藝術家有著深遠的影響，特別是里希特。但與此同時，張曉剛對完全資產階級化的當代藝術亦感失望，特別對當年的卡塞爾文獻展感慨良多，他回憶稱︰「看了一個月，看也看不懂。」3 他後來在寫給王林及葉永青的信中，頗有體會︰「西方人已經玩膩了，不少人失去了目標，並開始玩弄自己... 這次展覽不過是一次西方人消費的機會。」4

歐洲之行同時讓藝術家在異邦文化衝擊中，對中國藝術家的定位有更深入的思考。「我一直從『早期』看到當代，找自己的位置。看完了以後還是不知道自己是誰。但有一個想法很明顯得出現了︰我要繼續做藝術家的話，我必須是『中國』的藝術家。」5「中國藝術家」這個身份從來未曾如此清晰的出現在張曉剛的思考中，在給葉永青的書信中，他說︰「就目前而言，西方是無所謂什麼中國當代文化的，或者也許他們更希望將其置於『鄉土文化』來欣賞，就像購買非洲木雕一樣... 或者他們更希望從殖民的角度來關注第三世界的當代文化，講究所謂的『包容性』。什麼是真正的中國當代文化，目前只有咱們心裡有感覺，但還未形成明確的概念和形象向世界展示出來，而這一結果的實現，又只有中國人自己來努力完成才行。」6

回國後，張曉剛以兩張《創世紀︰一個共和國的誕生》參加「廣州雙年展」，但此兩張作品並未完全反映德國之行對藝術家的影響，文化衡突給予的養份，在一九九三年開始對藝術家產生影响，這一年亦是藝術家尋找更廣闊藝術語言的重要時期，並紀錄了藝術家對當代中國藝術的思考。此時期創作數量極少，非常珍罕。

歐洲之行後，張曉剛向毛旭輝借用了畫室埋首進行創作。他首先以代表了中國最高權力的天安門為題材，創作了三張《天安門》，三張作品均以天安門居中，門前是黑色的磚地。色彩方面，三張作品中的城門均有所不同，第一張為黃色，第二及三張則為紅色。構圖上，第一張為天安門的遠景，第二張則為中景，第三張則為近景，城門亦為三張中最大。技法上，張曉剛以濃厚的表現主義筆調，繪畫城門外的廣場，厚重及對比強烈的色彩層次，彷彿是對廣場上的歷史事件的回應。廣場上，兩條紅線，從畫的下方伸向城門，寄喻了民族血脈，亦預見了即將誕生的〈血緣系列〉。《天安門》之後，他開始以身邊朋友為創作題材，按著他們的照片造像，創作了七張獨特的肖像畫，模特兒包括藝術家的朋友，如葉永青、毛旭輝及陳為民等。這批作品雖然仍然有著表現主義色彩的磚塊，但人物的表現愈走細膩，寫實的繪畫手法，與藝術家後來以人物中性化及無差別的追求，可謂截然不同，卻代表了藝術家初探肖像畫的重要嘗試。歐洲之行後創作的作品，均有著它們獨特的視覺語彙， 包括表現主義的畫風、畫框四周的石磚，畫面上的天氣符號及流行曲簡譜等，這些元素佔據著藝術家一九九三年的畫布。但這些風格及符號，在一九九四年的作品後慢慢消失殆盡，他以「減法」，把視覺元素減至最精簡，去蕪存菁，把構圖逐取而代之是平滑、不留筆觸的風格，人物更為中性化，磨平了人物之間的差異性，繪畫的對象不是個別人物，而是整個民族。不過，有一個視覺元素一直存在於張曉剛的作品內，就是人物臉上的光斑，它們在歐洲之行後，首次出現在張曉剛的作品中，寄喻了客觀歷史給予個人的烙印，並反覆出現在他往後幾乎所有的作品，是張曉剛作品中最為著名的圖式。

其實在歐洲旅行期間，張曉剛心底一直存在一個疑問，他後來與一位意大利的評論家這樣說︰「我去德國之前，從來沒有真正地，認認真真地看這一張中國人的臉．．．我們為什麼要畫書本、畫冊上搬過來的人物，而不去畫身邊那些真實鮮活的人物呢﹖這讓人困惑。」回國後，張曉剛才真正清楚的把中國人的臉仔細看一遍，黃皮膚的臉孔從沒有這樣清晰的出現在張曉剛的面前。這覺悟對他其後的創作產生了非常巨大的影響，身邊的人成為張曉剛重要的題材，漫長的創作旅程由是展開，為的是尋找一張中國人的臉。

在張曉剛回昆明探望父母時，這段旅程找到了轉捩點。藝術家在偶然之間，翻看著一張一張的老照片，一種無以名狀的感覺悄然來襲。「我無法說清楚那些被精心修飾後的舊照片究竟觸動了自己心靈深處的哪一根神經，它們使我浮想聯翩，愛不釋手。」7 父母親年輕時候的照片、自己童年照片、兄弟合照及家庭合照，再再給了他衝擊。這些在文化大革命期間、八十年代中國改革開放前拍攝的照片，讓我們看到一張張對未來充滿盼望的臉，但歷史總是愛開玩笑，在這些標準家庭照的背後，是一段不能遺忘的歷史。潛藏的衝突，寄喻了個人在浩瀚歷史中的渺小及無力，讓張曉剛找到表現中國歷史的可能性。

在這個背景之下，張曉剛開始以老照片為繪畫藍本，先以他與母親為對象，創作了《血緣︰母與子》，其後再創作《血緣︰母親與三兄弟》等作品。但數一九九三年最重要的兩張作品，非《血緣 — 大家庭︰全家福1 號》及《血緣 — 大家庭︰全家福2 號》莫屬。這兩張作品是張曉剛隨後於國際展覽中大放異彩的《血緣︰大家庭》系列的雛型，極具學術價值。

《血緣 — 大家庭︰全家福1 號》是藝術家首次以「家庭」為單位的創作，是根據他父母及他兄長的照片而畫。構圖上，嬰兒的臉被繪畫成紅色，置於畫面中央，旁邊則為穿上中山裝、黃色臉孔的雙親。紅線並把嬰兒的身體與父母親連接起來。這個經典的構圖成為後來〈血緣︰大家庭〉系列的基本樣式。在風格上，《全家福1 號》仍然有著早期作品中表現主義痕跡，以黑白為主調，透露著沉重的歷史感。人物造型方面，則以寫實為基礎，作品亦有著早期作品中常見的天氣圖示及流行歌樂譜。此作品於一九九三年完成後，被當時代理他的畫廊經紀人張頌仁拿到倫敦的馬博羅畫廊參展「後89 中國新藝術」，並旋即被日本德島縣立近代美術館收藏。

《全家福1 號》令他名噪一時，而同樣是〈血緣︰大家庭〉系列的雛型，《血緣—大家庭︰全家福2 號》是現存市場上最早的一張「大家庭」。對比《全家福1 號》，《全家福2 號》的視覺語言，對其後的〈血緣︰大家庭〉有著更重大的影響。《全家福2 號》以藝術家雙親與其二哥的舊相片為創作基礎，以三人標準家庭為構圖，中間的嬰兒則被繪成黃色，並由母親輕輕的抱在雙親之間。而在嬰兒的身體，則有兩條紅線把它跟雙親連接起來。畫面的左上方有著流行曲簡譜及天氣圖示。

雖然《全家福2 號》在構圖上與《全家福1 號》相若，但《全家福2 號》在風格上可謂與《全家福1 號》有著根本性的不同，亦對張曉剛日後創作風格起了決定性的作用。無可否認，《全家福2 號》更向超現實主義靠攏，較多以平塗的運筆手法，減少了表現主義的筆觸及強烈對比的色彩。畫面四周的磚牆，是僅餘的表現主義痕跡。整體色調，由黑灰轉為淺啡色，並以近似退色照片的色調來表現其中的歷史感，比《全家福1 號》減少了沉重感，而增加了歷史的距離感。經濟的急速發展，讓歷史悄然遠去，社會集體主義底下的生活漸然陌生，《全家福2 號》恰好與九十年代中國全面發展經濟的社會現實互相呼應。人物造型上，張曉剛開始摒棄寫實造型，更加傾向超現實況味，平塗的處理手法進一步磨平人物之間的微妙差異，他並首次以單眼皮來處理人物，以突出中國人的身份，這與他後期以「中性化」處理人物是一脈相承的。他後來曾說︰「我意識到我只需要畫『一個人』︰他可能是男的，也可能是女的。」「經過一個階段後，我才逐步認識到，在這些標準化的『全家福』中，打動我的除了那些歷史背景之外，正是那種被模式化的『修飾感』。其中包含著中國俗文化長期以來所持有的審美意識，比如模糊個性、『充滿詩意』的中性化美感。」8 我們現在回看《全家福2 號》，便會發現它很多藝術元素，對藝術家當時而言，屬首次嘗試，但他自己也許想不到，這些藝術的處理，對他其後的創作有著巨大的影響。

兩張《全家福》之後，張頌仁及張曉剛為這個系列取名為〈血緣︰大家庭〉，並於一九九四年的「第22屆聖保羅國際雙年展」中首次展出，其後再在其他不同的國際大展中亮相，包括一九九五年的「威尼斯雙年展」。在當時的「中國熱」中，張曉剛的〈血緣︰大家庭〉成為當代中國藝術的代表符號。而這一切源自於《血緣—大家庭：全家福2 號》。

1 摘自亞洲藝術文獻庫《未來的材料紀錄1980-1990 中國當代藝術》「張曉剛訪談」，2009 年
2 同 1
3 同1
4 《失憶與記憶- 張曉剛書信集(1981-1996)》北京大學出版社，2010 年
5 同1
6 同4
7 同1
8 同7

張曉剛訪談
二O一二年二月二十日

訪問者
可以跟我們說說你創作《全家福2 號》時的狀態嗎?

張曉剛
九二年的心態是一個尋找自己的心態 ，從歐洲回到中國以後，我在尋找自己的身分、價值和在歷史中的位置，但是我仍不知要畫甚麼，只是同時朝幾個方向嘗試。肖像這條線是我比較主要的一條線，在畫肖像的過程中，我看到了老照片，引起了一些別的靈感，所以才開始從老照片裏尋找一些資源。我那時只畫了兩張《全家福》，它們是跟着照片變過來的，第一張是一個三口之家，一對父母，再加一條紅綫及一個小孩，手法較傳統，繪畫性較強。第二張雖然仍是三口之家，但我開始嘗試一種繪畫感不是那麼強的方法去畫。那時還未從理論或藝術上探討我為甚麼這樣畫，只是一種好奇，一種實驗的階段。

訪問者
《全家福2 號》也是依着你的父母的照片去畫的嗎 ?

張曉剛
2 號也是跟據家庭照片繪畫的，其中的小孩就是我二哥，是從照片中直接挪用的。父母則自己組合處理一下。當時我想畫的是文革時期的家庭，在標準文革家庭中，嬰兒就像一個孽種，所以表情有一點古怪，例如小孩的眼都是鬥雞的，不是一個可愛的小孩兒。在此，我想把兩代人的差別表達出來。

張曉剛
血脈相連的中國人

在著名的《論詭異》一文中，弗洛伊德探討事物帶來的，既熟悉而又陌生的矛盾感覺，比如人體模型，其逼真程度不禁使我們對自己的生命力和個體性感到懷疑。最熟悉的東西，卻也可以矛盾地，令人不安、甚至感到受到威脅，但是這種不協調，究竟是源於事物的本質，還是由於我們試圖去熟悉它而引致的結果，卻不大清楚。試試盯著愛人的照片、或是鏡中的自己、甚至乎就這一頁紙上的文字 － 不用多久，它們便開始變得抽象和混鈍。這種沒有合理解釋的複雜感覺，就是弗洛伊德提出的「詭異」概念：「那種恐懼可以追溯到某些我們早已知道、曾經非常熟悉的事物。」

張曉剛的〈大家庭〉系列，直接的靈感來源是五六十年代的標準化合照，包括他自己的家庭照，是他「無窮遐思」的泉源1。拍品中的小孩，就是依據其兄長的照片而畫成的。從這些舊黑白照，張曉剛創出〈大家庭〉系列的典型特色：含蓄而近乎單色的色調；多層次但卻平滑的畫面，沒帶半點筆觸的痕跡；只限於人物上半身的構圖；拘謹的正面姿勢；當然還有毛澤東時代的髮型和服飾。褪色的部位，最初以面上的光斑出現，後來成為獨立元素，令人聯想起破損的照片。由於這個系列是源於全家福照片，因此大家習以為常地把它的成功歸因於中國文化對家庭觀念的看重。如評論家和畫廊東主張頌仁便曾寫道：「通過肖像的傳統而連接祖宗造像這樣一個中國人都依稀存有記憶的經典圖式。」2 栗憲庭也認為「在以儒家傳統為正統的中國，一向以宗親治國為本，它潛移默化地留給近代中國攝影業的直接影響，就是中國普通百性的『全家福』留影方式 — 修飾的著裝、正經端莊的姿勢、主次有序的呆板排列，自覺不自覺地彰顯著宗親的力量。」3

但是，張曉剛所畫的家庭是有特殊的歷史性，並不是「中國人」和「儒家」這些標籤所能概括的。儘管作品稱為〈大家庭〉，這些家庭卻沒有一個是「大」的，事實上從來沒有超過兩代人、或是多過一小撮人，反而家族中祖孫兩代一起的畫像，倒很常見。雖然連接著家人的紅線往往伸延至畫布的邊緣，而嬰兒的生殖器也是經常出現的圖式，但是這種超越畫框的血統暗示，最終還是屈從於核心家庭的形象，這是明顯現代的思維，並不是那麼傳統或儒家的。獨生子的優越 — 儼如歐洲油畫中的聖嬰，總是佔據著畫中央的位置、流露出異常的自我意識 — 令不止一位評論家想起中國於一九七八年推出的獨生子女政策。凱倫史密斯形容這些作品「令人想起毛澤東時代和文化大革命期間的中國，『大家庭油畫』情感是非常中國的，生動感人、尖銳深刻。形式取材自傳統的黑白照，偶爾是四九年後手工著色的無產階級快照，張曉剛令所有人都能感受到這種情感。」4 關於中華人民共和國，史學家周錫瑞曾經撰文討論「家庭被重組，成為由夫婦和子女組成的核心家庭。夫妻關係比前更重要，雖然在動盪的政治運動中每每受到考驗。」5

在〈大家庭〉系列中，「動盪」歷史的暗示不只限於有關年代背景的細節，如毛裝與毛像、和紅衛兵袖章。其感人之處，在於以低調隱晦的視覺語言，調停中國近代在道德和感情上的種種矛盾。要了解張的藝術特色，可以把他和王廣義與方力鈞作出比較，後兩者分別代表九十年代中國當代藝術主流的政治波普和玩世現實主義。三位都被張頌仁選中參加一九九四年的聖保羅雙年展，而〈大家庭〉系列亦於當時首次亮相，其後三人於二〇〇二年的「圖像就是力量」再次聯展。有時張曉剛會被誤作為玩世現實主義，但他在風格和情感上和這些藝術家有很明顯的分別。王嘲諷玩弄共產主義和消費主義的去個人化圖像，而張則深入發掘個人的情感和家庭歷史，尤其是與母親和女兒的關係。佩斯畫廊創辦人阿恩格裏姆徹於二〇〇八年的圖錄引言中說：「現在，十五年以來，藝術家一直都將創造個人願景的抱負，蘊藏在表達政治觀點的慾望之中。事實上，張曉剛的作品一點兒也不玩世。」6 高名潞也同樣認為張及其他西南藝術家的作品，微妙而委婉、具批判性、卻又有深厚的人文主義精神，有別於沿海和北京藝術家毫不內斂的後現代「淺薄」。7 事實上，張曉剛的油畫靜靜的令人不安，叫人想起其四川美院同學羅中立於一九八一年創作的《父親》，對後毛澤東時代「家庭」多方面的矛盾作出反思。8

重要的是，這種對比，也見於實質的繪畫手法。王與方喜愛冷漠的淺薄，而張則認為「要帶出空虛和女性化的抽離，我必須堅守嚴謹的繪畫程序，重複地塗上一層又一層薄薄的油彩。通常一張臉便要塗上四至五層油彩」。9 他的油畫更令一些評論家想起街頭肖像畫家的炭精速寫，將他的畫工戲劇化。王與方的構圖和用色大膽、撲面而來，而張則一再重覆相同的靜默構圖和柔和色調。在〈大家庭〉系列中開始出現的水汪汪眼睛，隱隱暗示著空洞茫然的臉孔底下傷痛的記憶，指向一些內在的東西和歷史，以及張投放在人物身上的感情。另一方面，這些眼睛 — 也是人物存在於相類似的傳統肖像和宗教聖像裏的關鍵 — 超乎現實地烏黑和過大，目光散漫、或是斜著眼睛，精神上一片空虛。透明的釉料和一灘灘凝結的白色顏料，化為滴滴眼淚，同時也揭露出作品的媒體，油彩就是油彩。表面似乎可以通往內裏，但內裏本身卻又以表面的假象出現，兩者糾纏不清。雖然一般認為，張在〈大家庭〉系列完成從「表現主義藝術家」成為「超現實主義藝術家」的過渡，甚至張本人也有同感，但這些二十世紀的西方現代主義術語，並未能切實地反映出實際情況。「壓抑」也許是比較恰當的形容詞，超現實主義的時刻，不在於表達之中，而在於隱藏和抗拒之中，以引起關注。張說：「我重複了一個又一個標準化的『美麗』面孔；他們表面上平靜如水，但內裏卻充滿各式各樣的情結。」10

張曉剛巧妙運用矛盾和悖謬的另一例子，是其成熟作品中的簽名式紅線。紅線來自墨西哥畫家芙烈達卡蘿（1907 至1954 年）的作品。在卡蘿的畫中，它們切切實實是暴露出來的血管 — 以暗紅色勾勒，連接著器官，淌著血；而在張曉剛的手中，它們的形態變得更加清晰，但含意卻更加隱晦。可以肯定的是，張的「血線」最直接了當的說明了人物之間的遺傳關係；從頸、胸口和肚臍冒出來的血線，令人想起動脈和臍帶。但也意味著疏離，甚至乎是厭惡。一位評論家認為「它們仿似是人們之間的血緣關係，但同時也是暗中抑制他們的鎖鏈。」11 它們冷靜的穿過衣服和肌肉、侵入耳朵和鼻孔，帶著一種幽幽的暴力。連綿不絕的線條在精細的層次和造型上留下的痕跡，也可以看作是磨損，就如光斑令人聯想起侵蝕，甚至是皮膚病。12（在此幅拍品中，其中一條紅線經過孩子的右手時，突然變得具有「真」線的質感 － 這種圖像化的俏皮，在此系列的其他作品之中再也沒有出現。）以下摘錄出自周錫瑞的文章，帶出「血緣」作為一個概念和圖像，所引起令人不安的共嗚： 文化大革命早期通行的一句標語是「老子英雄兒好漢，老子反動兒混蛋」。雖然這個所謂血統論其後被毛及其盟友否定，但由於這種政治正確性的標準是如此的簡單，因此在文革期間經久不衰。[...] 子女被要求與犯罪的父母劃清界線。13

如果文革考驗和顛覆家庭關係，那麼中國近廿年來令人目眩的發展，亦使過去變得混亂和陌生。這正也是一九九四年的著名電影《陽光燦爛的日子》的氛圍，當時〈大家庭〉剛剛誕生。在〈大家庭〉系列的早期（如是次拍品），血線與音樂符號和天氣圖標合作，阻止觀眾沉醉在表面的攝影造像世界裏。和充滿淚光的眼睛一樣，它們使人聯想起內在和外在之間，過去與現在之間，無可避免的妥協。張曉剛說舊家庭合照吸引他的地方，在於它們的「修飾感」，不單是指底片處理以及人像攝影的慣常手法，而是更根本的原因，就是公共世界中的自我和私人生活中的自我之間的矛盾，或如張說的「角色與性格之間的曖昧關係」。14 無論照片裏有什麼真相，個人的、歷史的、或其他也好，都已埋在層層的扭曲和遺忘之中，再也無法挽回。〈大家庭〉中明亮的紅色和黃色，和兒童以不合物理的姿勢懸浮於半空，反映出人物儘管靠在一起，長相也相似，精神上卻是疏離的。其中一些人仿似是在時間中停頓，但其他人卻神奇地「躍」進我們的現在。如系列中另一幅於一九九三年創作的早期作品，「現在」的張曉剛，睜大眼睛，黃皮膚，而在旁的母親則處身過去，一臉滿足，是停留在他記憶之中的印象。

《血緣 — 大家庭：全家福2 號》在「大家庭」系列中特別珍貴，是由於可以追溯到照片的來源和個中人物。《血緣 — 大家庭：全家福1 號》，也是一九九三年的創作，同樣也有天氣圖標和音樂符號，在聖保羅雙年展展出後便已被德島縣立近代美術館收藏。隨著此系列的演進，張曉剛筆下的面孔變得越來越單一化和中性化，而服飾也越來越不起眼。無一例外，都是從右邊打光，面部的輪廓，在散漫的明暗之中，逐漸消失，朦朧地融入灰濛的背景之中。雖然畫家的女兒曾在作品中出現，而畫中的成年人也保留著母親的小眼睛和瓜子臉，後期的作品其實都是中國人民的抽象肖像。張把這些面孔類型化，和使人一眼便可以看出是「中國人」。故此，〈大家庭〉這個系列標題包含整個國家，而「血線」亦跨出畫布，包圍著觀眾。源自張曉剛對母親的記憶、和擔心母親的病對他和女兒的遺傳影響，〈大家庭〉系列最終替他這一代人的集體創傷和夢想，幻想和幻滅，發出聲音，但並不是透過直接「呈現」過去，而是透過繪畫的過程，體現個人與他者、個人與群體、甚至乎個人與自己之間的詭異矛盾。

1 《時代的臍帶》，漢雅軒，2004
2 張頌仁，「寫實與寫幻」，《典藏今藝術》
3 同1
4 凱倫史密斯
5 J. Esherick《葉家》加州大學出版社，2011 年
6 《修正：張曉剛》PaceWildenstein,2008 年
7 同1
8 汪悅進，「Anxiety of Portraiture: Quest for/Questioning Ancestral Icons in Post-Mao China」，《Politics, Ideology, and Literary Discourse in Modern China: Theoretical Interventions and Cultural Critique》 Duke University Press，1993 年
9 同1
10 同1
11 《前衛藝術－中國當代美術二十年》日本國際交流基金會，2008 年
12 同5
13 同1
14 同1