宋陵 無意義的選擇 2號(六張一組) 水墨紙本 鏡框 一九八六年作

款識
宋陵（每張作品背面）

藝術家本人

〈美術〉第230期﹙中國北京，人民美術出版社，一九八七年二月﹚，8頁
〈中國當代美術史1985-1986〉高名潞著（中國上海，上海人民出版社，一九九一年），166頁
〈'85美術運動 Vol. 1 - 80年代的人文前衛〉高名潞等著（中國桂林，廣西師範大學出版社，二○○八年），204頁
〈'85美術運動Vol. 2—歷史資料匯編〉高名潞編（中國桂林，廣西師範大學出版社，二〇〇八年），620頁(見於藝術家工作室照)
〈Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art〉高名潞著（英國倫敦，MIT Press，二O一一年），247頁

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理性繪畫

對於「理性繪畫」這條脈絡的梳理，是整個'85 美術運動當中不可忽視的藝術實踐與話語權建樹行為。在八十年代，各種思潮層出不窮之時，一時似乎很難用某一個術語概念來籠統地定義全國各地出現的各種藝術現象以及藝術作品在精神指向上的大致趨勢。人們最初使用「理性」一詞是從風格意義上來說的，將其與「崇高」、「孤寂」、「博大」等語彙並置，以描述某具體作品的風格樣貌。而「理性」真正作為一個學理概念被提煉和梳理，最終以「理性繪畫」的派別性指稱出現，主要是源于高名潞在一九八六年發表的《關於理性繪畫》一文。

從今天看來，一九八六年成為整個'85 美術運動當中的一個重要時間節點，是絕非偶然的。在一九八六年之前的七、八年間，中國青年經歷了「傷痕藝術」與「生活流」，此前一直被壓抑的傷痛情感和人文主義關懷第一次通過藝術張揚出來，「星星美展」又使他們意識到群體運動與話語權的重要性，惟其如此才能具有以藝術作為抗爭的力量。此外，西方現代主義哲學和藝術隨著時間推進來到八十年代的中國，立刻引起了中國青年的狂熱追捧，在這一時期，黑格爾、尼采、克爾凱郭爾、海德格爾、薩特等人是影響最大的哲學家，這無疑成為了藝術創作的知識儲備，最初，對個體的焦慮、絕望的恐懼、作為個體如何存在，是人們當時思考的主要問題，但逐漸地，思考的重點轉向對於整個社會、人類以及文化傳統的更為宏大的反思，體現在藝術創作中，就如同高名潞所認為的，經歷了一個「由經驗到演繹，由感情到理智的過程。」1不同程度的思考，也就形成了全國各地青年美術群體的不同藝術面貌。

在這樣的背景基礎之上， 一九八六年四月，在北京召開了「全國油畫討論會」。在這次會議上，高名潞作了題為「'85 美術運動」的發言，在其中率先使用了「理性精神」、「理性之潮」和「理性繪畫」等語詞來總結興起於一九八五年的理性話語，形成了理性話語由自發到自覺的轉化。與會的幾位青年群體特邀代表從中得到了啟發，商定共同發起一次全國規模的大型幻燈聯展，並最終促成了由《中國美術報》和珠海畫院聯合主辦的「'85 青年美術思潮大型幻燈展暨學術討論會」。它於一九八六年八月十五日至十九日在廣東珠海市舉行（史稱「珠海會議」），「珠海會議」可以說是理性話語的持有者自覺組織的一次會議。在「珠海會議」上，三位年輕藝術家李山、張培力和舒群同時被梳理為理性繪畫的代表人物，他們的歷史地位得以確認。在同年的《美術》雜誌中，高名潞發表了《關於理性繪畫》一文。「理性繪畫」這一概念從此在理論領域脫穎而出—從以上脈絡看來，這似乎是歷史發展的必然，而不是一個隨機發生的現象。

在文章中，高名潞明確將王廣義與張培力歸入「理性繪畫」概念當中來，他認為以王廣義為代表的北方藝術群體「試圖在向東、西方文化同時挑戰的夾縫中另闢蹊徑，要通過系列作品展示世界的壯闊、不朽與人類的某種永恆原則，他們認為『靜穆式的偉大』和『凝固的崇高』這種並非『神秘』的宗教氣氛能寄寓他們的理念。」2 而張培力從「'85 新空間」展開始就引起了高名潞的注意，他提到張培力等人的作品「極力要避免田園詩意，有意與『生活流』繪相左、力圖從司空見慣的周圍的城市生活中挖掘現代人意識。[......]一方面，他們將身邊的現實縮到極小的範圍，一個角落，一個人，而且是靜態的。另一方面，又把這小範圍放到一個極大的時空背景中去，這背景直觀上是黝黑的、虛空的，為一片青冷的宇宙色調籠罩。現實的空間與思維幻想（很多得力於間接知識）的宇宙空間形成了某種關係。」3 不難看出，高名潞所定義的「理性繪畫」是針對個人情感氾濫的「傷痕藝術」、「生活流」藝術而進行的反撥，在這個意義上藝術家完全有理由放棄社會現實主義的創作手法，並由此在中國大陸開啟了藝術抽象化與觀念化的可能性——換言之，當中國藝術在短短十幾年間就完成了現代主義進程之後，如何向後現代推進便是他們在一九八六年前後所面臨的問題。

另一方面，作為「理性繪畫」的代表藝術家，王廣義和張培力在這一時期的作品也完全可以印證高名潞對於「理性繪畫」的闡述。一九八六年，王廣義的創作第一次出現轉向，開始了「後古典」系列的創作，在這系列作品中他直接挪用了古典藝術當中的經典圖示，以理性分析的結構、簡練而富於秩序的繪畫語言進行修正，呈現出了古典藝術在現代情境下的視覺體驗。如同達·芬奇的《蒙娜麗莎》、大衛的《馬拉之死》等我們耳熟能詳的作品，都在他這一系列當中重新「修正」，在這個過程中，王廣義同時進行了他對於理性繪畫的實驗，這個實驗的成果在他稍後直接以「理性」為名的〈紅色理性〉、〈黑色理性〉當中顯現出來：即在原有的圖像上佈滿方格，並標注來自於維特根斯坦哲學的英文字母，方格使得作品當中的圖像變得觀念化，作為藝術家，王廣義的身份在作品當中更加抽離，我們無法感受到他個人的情感，也正是這一點保證了他始終秉持著創作的「理性」，也幫助他理清了對於複雜意義詮釋方法，在後來則又啟發他創作了無論對他個人還是藝術史來講都十分重要的〈毛澤東〉系列，就像他自己在後來所總結的那樣：「我認為我用繪畫的方式恰當地表達了廿世紀八十年代的理性精神。」4

一九八六年前後是張培力以架上繪畫作為主要藝術媒介的時期，在「85 新空間」展中他展出了游泳和音樂系列的兩件作品，不同於王廣義對於宏大命題的思考，張培力將注意力集中在城市生活和個人經驗上面，但是這種本來應該讓人感到親和的著眼點，在他手下卻不帶有任何感情色彩。無論是《泳者》，還是《請你欣賞爵士樂》，呈現在觀眾面前的仿佛是影片瞬間定格一般，一個生活片段被張培力凝固且擱置起來，在高名潞看來，這樣的場景設置是為了「在純粹的意識領域中重新觀察事物，為了將對經驗世界的自然感受轉為對世界感應認識的沉思態度，他暫時中斷了物件的時空和運動，從而排除了現象世界對沉思的干擾，以保證精神完整的想像順利進行。」5 這種表現方式與此前影響巨大的寫實主義並不相同，並不是實實在在地描述某個場景，而是對視覺感應中的某一視角獲得的整體概貌作出如實的交代，因此細節在作品中是被忽略的，因為一種理性狀態的呈現比起細緻入微的刻畫來說更加重要。張培力這種表現手法，也被高名潞總結為理性繪畫當中典型的「新紀實」手法。

在政治波普、玩世現實主義出現之前，「理性繪畫」對一九八五年以後的中國畫壇具有全面覆蓋的影響力，在這期間的藝術創作開拓了中國理性藝術和抽象美學的先河和基調。對後來抽象藝術以及觀念藝術在中國的發展，起到了推波助瀾的作用。

1 高名潞「關於理性繪畫」，《美術》。1986 年第8 期
2 同1
3 同1
4 「我恰當表達理性精神 王廣義發現『冷戰』之美」，《廣州日報》，2007 年12 月
5 同1