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追逐外光：論印象派之藝術遺風及其對亞洲現代藝術的薰染
從吳冠中到傅抱石、趙無極，John Seed教授逐一追溯外光派繪畫如何影響二十世紀中國藝術發展
在 現代藝術史中，每每有著許多顛覆傳統、驚世駭俗的時刻。因此，大家會詫異外光派繪畫（en plein air）這種非為反而反、極具視覺美感的藝術形式，竟然在早期現代藝術發展扮演著關鍵角色。在歐洲，外光派繪畫——在戶外創作，最初在1830年代興起，當時有一小撮的法國藝術家會預先收拾好顏料並帶上畫架，前往巴黎近郊的巴比松森林作畫。巴比松畫派的作品畫風鮮明動人，清新樸素且對自然觀察入微，抗衡學院派藝術強調細緻完整的創作形式。在外光派繪畫技法的訓練下，藝術家對大自然有著細膩覺察和敏銳反應，這種洗禮正為現代藝術的著名風格——法國印象派日後的創新發展作好鋪陳。
源遠流長的中國傳統水墨山水畫，講求氣韻靈動多於形似，直到1910年後，屬於西方風格的外光派繪畫才隨新文化運動首度傳入中國。於戶外繪畫同時練習實體寫生，被視為能提升創作思維的理性而科學的方法。隨著越來越多中國畫家實踐西方油畫並前往鄉村地區戶外作畫，他們被視為推動文化變革的中國現代主義先鋒，積極將傳統國畫的嚴格要求鬆綁，卸除其滿腹經綸的偽裝。
在法國，於1841年發明的擠壓式顏料管間接促成了外光派繪畫的出現，這種顏料管可以收納於特設寫生盒（pochade）中，而可摺疊的「法式畫架」在沒多久後也隨即出現，方便攜帶往戶外作畫。在大自然中創作時，多變的光線和天氣迫使畫家全神貫注並以快速模式作畫，一種對美的嶄新理念也由此形成。巴比松畫派的領軍人物之一讓・巴蒂斯・卡米耶・柯羅（1796-1875年）曾經說過：「藝術的美是沉浸於自然印象中的真理。」這個觀點備受克勞德・莫奈（1840-1926年）和皮耶・奧古斯特・雷諾瓦（1841-1919年）等法國印象派畫家推崇，他們將色彩理論上的進展化為實踐，提升其外光派畫作的影響力。隨著新的合成顏料出現，包括群青、鎘紅和黃色，也令印象派畫家的畫作變得更加明亮。
莫奈終其一生都是外光派繪畫的擁護者，他擅長以短促的筆觸塗上互補色，創造出驚豔的光影效果。他十分著迷於刻畫特定時段的景象，經常會選擇在某個地點繪畫，逗留時間不超過一小時，然後翌日會在同一時間回到該處繼續作畫。在莫奈的《蒙特卡羅之路》（1883年作）中，樹木投下藍綠色的陰影，透露著午後的太陽開始向地平線趨近，也照亮了遠處建築物的表面。這些從直接觀察得來的細節是室內作畫的藝術家無法做到的，它們為莫奈的畫作賦予栩栩如生的明暗與色彩對比，吸引著目光流連細賞，讓觀者體驗一種如夢如幻的美感。在莫奈《吉維尼的湖水》中，建築物和樹的倒影在水平面上閃爍發光，展現藝術家能快速捕捉氣候變化的瞬間畫面。
雷諾瓦的《索倫托的花園》（Un Jardin à Sorrente）在他於1881年遊歷意大利後成畫，畫作反映戶外繪畫對雷諾瓦觀念的影響。與深刻地影響他的好友莫奈一樣，雷諾瓦運用筆觸輕細的色彩來描繪他所看見從樹枝透出或折射於水面的的陽光。逐漸地，他明白到渲染光線和烘托氣氛需要用上不同的技法。正如雷諾瓦從意大利回到法國後向朋友寫道：「看遍戶外風景後，最終我眼中只剩下全然的和諧，我不再執著於那些會讓灼灼陽光顯得黯淡、微不足道的細節。」透過著力營造畫面上的整體和諧，不困囿於細節，雷諾瓦發現了重氛圍、捨細節所蘊藏的力量，是為外光派繪畫的偉大啟示之一。
從十九世紀末至二十世紀期間，歐洲後印象派畫家，包括同在戶外創作的文森・梵谷（1853-1890）和保羅・塞尚（1839-1906），都是建基於印象派的創新之上。後來，他們和其他西方現代主義藝術家的作品經負笈海外的藝術家引入中國，其中包括在1917年前往日本修習西方藝術的徐悲鴻（1895-1953）和1920年前往巴黎入讀國立高等美術學院的林風眠（1900-1991）。回國後，林風眠成為杭州國立藝術院（後為中國美術學院）院長，而傳統中國山水畫（國畫）和西洋繪畫（西畫）便同時成為學院中的新一代學生學習的範疇。
吳冠中原為工程系學生，他違背父親意願，在1936年入讀中國美術學院，後來成為中國最備受尊崇的現代山水畫大師之一。1947年，他獲得國家獎學金，得以到巴黎留學三年，自此他對歐洲現代藝術的熱愛——尤其是對塞尚、梵谷和高更的作品——改變了他對形式和色彩的概念。1950年學成歸國後，吳冠中在中國各地任教並遊歷大江南北，藉寫生描繪他沿途遇見的風景：
「為了尋奇峰覓勝景，我在背上扛著沉重的畫具，歷盡三十載冬夏春秋，踏遍江城山村，走過密林雪峰⋯⋯」
吳冠中
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在吳冠中漫長的藝術生涯中，風景畫題材成為他遠離政治紛擾的出口，也是體現他創作自由的重要堡壘：「每當陷入困境之際，我總會投入自然風光的懷抱。在大自然中，我可以流露對山水的真情，當中蘊含著我對祖國的深刻情感，對人民的厚愛。」
與吳冠中同時代的其他著名藝術大師皆透過戶外寫生追尋自由和靈感。傅抱石（1904-1965年）在戰亂和革命年間隱居於某山腳下的一間小木屋，經常在戶外作畫，並以酒為伴。戰後，新一代的中國藝術家繪畫戶外風景——偶爾借助日本水彩技法和攝影——順理成章彙聚出「取景」、「構圖」和「透視」等一套行內術語。
在整個二十世紀上半葉，旅行和殖民進一步讓外光派繪畫在亞洲興盛起來。在越南，法國藝術家在成立於1924年的印度支那美術學院向越南學生親授外光派繪畫。該學院的眾多畢業生包括藝術家黎譜（1907-2001年）都擅長描繪風景和捕捉枝葉間隙及戶外光影。外光派繪畫和法國印象派的遺風雙雙影響著黎譜的成熟時期作品，尤其見於他的花卉系列和許多以花園為背景描畫典雅女子的畫作。
第二次世界大戰過後，抽象表現主義冒起，許多人認為傑克森・波拉克奔放流動的滴彩畫匪夷所思、難以理解。然而，波拉克在解釋時留下其名句：「我不繪畫自然，我即自然。」他所表達的正是舊一代中國藝術家立刻通曉的觀念——萬物皆有「氣」貫穿其中。吳冠中晚期的風景畫結合抽象與具象，正是對氣這種流動能量的觀照。二戰後的時期，不少中國藝術家在海外生活期間都接觸到現代藝術，下意識地接受了抽象繪畫的薰陶，隨著他們的作品誕生，無形中便架起了通往西方抽象的橋樑。
這種情況在趙無極（1920-2013年）和朱德群（1920-2014年）的作品中可見一斑，他們的作品皆沉澱出豐富深厚的文化交融。兩位藝術家不但是莫逆之交，而且同樣是在杭州的中國美術學院（前國立藝術院）就讀期間初次接觸西方藝術，後來又都在巴黎生活和工作，受環繞身邊的西方藝術及其技法影響他們的創作。在趙無極和朱德群的抽象畫作中，自外光派繪畫發展而成的印象派的影響呼之欲出，光、色彩和動態一一融和其中，表現鮮活靈動。外光派繪畫將直接觀察自然的體驗引入現代藝術，這種對自然的觀察終究成為了滋養東、西方前沿抽象藝術的靈感源頭。
